اطلاعات
مدير عامل / manager
آرشیو عکسهای یادگاری مهندسین
همکاران ما از ابتدا تاکنون
واحد کوپا آرمه
پروژه های اجرا شده
معماری و معماران
کارآموزان کوپاساز شمال

گروه های مطالب
پند و اندرز بزرگان
مدیران موفق و برندهای موفق
پیام های بازرگانی صنعت ساختمان sms
عکاسی معماری
معماری و معماران
معرفی معماران
مدیریت کسب و کار (DBA)
معماری ایرانی
کتاب های معماری
معماری و محوطه سازی
دکوراسیون داخلی
آثار باستاني و مناظر مازندران
اخبار استان و کشور
تازه های تکنولوژی و اخبار مهندسي
استاندارهای فنی و مهندسی
کتاب های مديريت پروژه و ساخت و مهندسي عمران
مجلات مديريت پروژه و ساخت و مهندسي عمران
مقالات مربوط به مديريت پروژه و ساخت و مهندسي عمران
پروژه های اجرا شده
کوپاساز شمال - حامی شطرنج نکا
معرفي استادکاران و صنایع مربوط به ساختمان
معرفي دفاتر مهندسين ساري
انبوه سازان مسكن مازندران

پیوند ها
كانون مهندسين ساري
سازمان نظام مهندسی ساختمان مازندران
انجمن شرکتهای ساختمانی و تاسیساتی استان مازندران
برق منطقه اي مازندران
استانداري مازندران
پايگاه جامع اطلاعات و فروش كتاب ايران
انتشارات كيان رايانه
موسسه مدیریت پروژه آریانا
بانک جامع مهندسی صنایع و مدیریت ایران - بتسا
اداره کل هواشناسی استان مازندران
مرکز عمران ایران
نظام فنی و اجرایی کشور
روستای زیبای آتنی /ساری/ مازندران
کانون مهندسین قائمشهر
شرکت شهرکهای صنعتی مازندران
سازمان نظام مهندسي ساختمان مازندران
سامانه تشخیص صلاحیت عوامل نظام فنی و اجرائی
معمارشیتکت
گروه معماری ساینار
باشگاه رفاهی مهندسین کشور
پیتر آیزنمن

پيتر آيزنمن در ۱۱ اگوست سال ۱۹۳۲ در نيوارك، ايالت نيوجرسي به دنيا آمد. او مدرك ليسانس معماري خود را از دانشگاه كرنل، مدرك فوق ليسانس خود را از دانشگاه كلمبيا و دكتراي خود را از دانشگاه كمبريج دريافت كرد. به وي يك دكتراي افتخاري هنرهاي زيبا از طرف دانشگاه ايلينويز شيكاگو اهدا شد. در سال ۱۹۸۰ پس از سالها تدريس و نوشتن كتاب و نوشتن تئوري هاي قابل قبول ،كار حرفه اي خود را در زمينه ي طراحي و ساختن آغاز كرد كه شامل خانه هايي با مقياس بزرگ و پروژه هاي شهري و نيز فعاليتهايي در زمينه ي آموزش دانشگاهي و يك سري خانه هاي شخصي بود.

 

در سال ۱۹۸۵، آقاي آيزنمن جايزه ي شير سنگي را براي پروژه ي رومئوژوليت خود در سومين بينال معماري در ونيز دريافت كرد. در بينال پنجم هم او يكي از دو معماري بود كه به عنوان نماينده ي ايالات متحده شركت داشت و پروژه هاي ارائه شده توسط ايشان در موزه ها و گالري هاي سر تاسر دنيا نمايش داده شد. در ضمن تا سال ۱۹۸۲ به عنوان بنيانگذار و مدير انستيتو معماري و شهرسازي بوده و به عنوان منبع تفكر و انديشه براي نقد معماري به شمار مي آمد.آيزنمن تعداد زيادي جايزه دريافت كرد: بورس تحصيلي گوين هايم (۱۹۷۶)، جايزه ي برانئر از آكادمي هنر و ادبيات و جايزه ي بين المللي براي هنر، جايزه ي افتخاري از انستيتو معماري آمريكا به خاطر مركزي در اهايو (۱۹۸۹)، جايزه ي بين المللي براي طراحي شركت مركزي كوزميئي سانگيو در توكيوي ژاپن (۱۹۹۱).

نیچه، نوام چومسکی و دریدا فیلسوف فرانسوی بیشتر نظریه های او را شکل داده اند.

او به تدریس در هاروارد، پریستون، کمبریج، یل واهیو مشغول بوده است.هم اکنون پروفسور مشاور در اتحادیه ی کوپر در نیویرک و همچنین مشاور پرفسورهای پریستون می باشد.

1-1- نگاهي به معماري معاصر آمريكا:

با سپري شدن قرن بيستم و كليه نظريه پردازي‌هاي صورت گرفته، امروزه شايد بتوان روشن‌تر اوضاع سير تحول رشته معماري معاصر جهان را ارزيابي نمود.

در اوايل قرن بيستم، آمريكا كه سرزميني نوپا بوده و بيشتر در تلاش توسعه و ساخت و ساز در يك سيستم ليبراليسم سرمايه داري قرار گرفته بود شايد كمتر در زمينه‌هاي معماري توانست در برابر متفكرين اروپايي عرضه اندام نمايد. واقعيت بستر فكري طراحي معماري در اوايل قرن بيستم در اروپا صورت مي‌گيرد و افرادي مانند گروپيوس ، ميس واندر روهه، لوس و به ويژه لوكوربويه و ديگران چارچوب نظريه‌اي را ترسيم مي‌نمايند كه زاييده سير تحول اجتماعي تاريخ و تمدن اروپايي بوده و در راس آن روح زمانه كه معرف مدرنيته حاكم دوران بوده، حرف اول را در كليه عرصه‌هاي فكري، فلسفه، ادبيات، هنر، نقاشي و … مطرح مي‌نمايد.

در نيمه دوم قرن بيستم، با به دست آوردن قدرت اقتصادي سياسي آمريكا، بسياري از اتفاقات نوين در معماري متكي به تكنولوژي پيشرو اتفاق مي‌افتد كه شايد به موازات آن در همان زمان در اروپا ما شاهد برخي بحران‌هاي اقتصادي هستيم كه تا اندازه اي ساخت و سازهاي متنوع را محدود مي‌سازد.

آمريكا بدون داشتن ديوان سالاري قديمي اروپايي و متكي به اقتصاد نوين قوي، راحت‌تر توانست ساخت و سازهاي خويش را  انجام دهد و لذا در زمان پنجاه ساله نيمه دوم، آثار بسياري بوجود آمدند كه توانستند تعبير و تحليل مصداق معماري را، خوب يا بد، بطور واقعي مطرح نمايند. در نتيجه در ساختار تمدن آمريكايي نوظهور، معماران و مدارس معماري فراواني را مشاهده مي‌كنيم كه با كيفيتي ويژه، بستر معماري را به جلو كشانده و قدرت اجرايي موجب واقعيت بخشي به بسياري از آثار طراحي شده قرار مي‌گيرد.

در ميان اين دسته معماران با ارزش مانند گريوز، مه ير، گه ري و بسياري ديگر شايد موقعيت پيتر آيزنمن استثنايي باشد. آيزنمن با مطالعه سير تحول انديشه نظريه پردازي‌هاي مدرنيزم اروپايي از سال 1960 كه تدريس جدي خويش را در دانشگاه‌هاي آمريكائي آغاز مي‌نمايد، سعي و تلاش براي ورود بستر انديشه در فرآيند معماري را در اولويت قرار داده و  يكي از معماران شاخص آن دوره است كه رابطه علوم و فلسفه را در ترسيم چارچوب فكري خويش از طريق نظريه پردازي‌ها، هر چند در بسياري موارد شخصي، بطور جدي وارد مي‌نمايد.

آيزنمن‌ سال‌ها در محافل روشنفكرانه و دانشگاهي جستجوگر گفتماني است كه قوت بستر سازي فرايند طراحي را حمل نمايد و در سير محتوي و قالب مكاني حاصل گردد.

البته اين مساله بدين معنا نيست كه معماران ديگر آمريكايي اين كار را نكردند ولي هيچكدام مانند آيزنمن بطور جدي بستر سازي انديشه‌اي خود را اجرايي‌تر نساختند و سازش آنها براي انجام كار تحت فشار كارفرمايان و محدوديت‌هاي وارده كمتر در كار آيزنمن صورت مي‌پذيرد. به همين لحاظ وي در طول سال‌هاي طولاني، آثار زيادي نمي‌سازد و بسياري از نظريه‌هاي او خريداري در عرصه ساخت و ساز معماري پيدا نمي‌كند.

از اين لحاظ روند كار حرفه‌اي او شايد شبيه زاها حديد، ليبسكيند، چومي و يا رم كولهاوس باشد. واقعيت اين است كه هيچ وقت در تاريخ معماري نسبت‌هاي ديرينه و جا افتاده را نمي‌توان به راحتي تغيير داد و كسانيكه اين تلاش را دنبال نمودند در سابقه و زندگي اجرايي خودكاملاً اين فقدان را حس كرده‌اند.

در مطالعه خويش، آيزنمن اتكا ويژه‌ايي به فلسفه پيدا مي‌كند و رابطه فكري وي با ژاك دريدا و نهضت شالوده شكني، نشانه اين  انگيزه و پيوند تفكر در يك مصداق اجرايي است. هر چند در سال هاي نخست، دريدا خود اين پيوند را تضاد مي داند ولي در تعبير و تفسير نوشته‌هاي فلسفي آيزنمن زمينه اي براي طراحي خويش بوجود مي‌آورد. پس از دريدا مطالعه نوشته‌هاي ژيل دلوز (Gilles Deleuze) و بويژه كتاب Le Pli او موجب پيدايش لايه‌هاي نامريي فضايي معماري مي‌گردد.

تئوري بحران، فراكتال، بحث dislocation بحث فضاهاي ميانه (In between) و روي هم قرار گيري لايه‌هاي Superimposition مفصل بندي‌هاي ساختاري (articulation, juxtaposition) برش‌هاي مفهومي خانه‌هاي تجربي (contextual structural frames) سطوح سيال و شناور و continuous surface و بسياري مفاهيم ديگر از طريق او وارد گفتمان معماري شده كه به هر حال براي تحليل معماري امروز و گسترش افق‌هاي كاري راه گشا بوده است.

پس از سپري شدن دوران مدرنيزم و پست مدرنيزم، بحث Deconstruction با تكيه به نظريه پردازي‌هاي فلاسفه مانند ژاك دريدا، ژيل دلوز، ليوتار، ميشل فوكو، رولان بارت و بخري structuralists هاي زمانه، خوانايي موضوع، متن و يا اثر را به مرزهاي نويني كشانده كه از طريق مطالعه اين گونه انديشه‌ها امروزه مي‌توان انديشه‌هاي بسياري از معماران معاصر مانند حديد، موسوي، تويوايتو، ليبسكيند، كولهاس و بويژه گرگ لين (Greg Lynn) را دريافت نمود.

آيزنمن بخصوص در سالهاي 1960 بحث پيچيدگي روبرت ونتوري، عنايت به بستر سازي خردگرايان آلدوروسي و يا نظريه پردازي‌هاي اجتماعي جين جاكوبس را بخوبي جذب نموده و سير تحول آن در زمينه‌هاي انديشه هاي مترقي فلسفي اين دوران را در عرصه معماري مورد نقد و كنكاش قرارداد.

هر چند آيزنمن توسط افرادي مانند فرانك گه ري و برخي ديگر تحت انتقاد قرار مي‌گيرد و ريچارد مه ير عقيده دارد معماري را نبايددر گفتمان از بستر كالبدي خويش خارج نمود و عده اي از معماران آمريكايي آيزنمن راشايد يك نظريه پرداز مجازي ساخته و پرداخته شده زمانه مي‌دانند، بايد قبول كرد كه وي علي رقم كليه اين انتقادات در تمام طول زندگي خويش لااقل تلاش هوشمندي نموده كه عرصه هاي نظري معماري را گسترده‌تر و مرتبط تر با زمينه‌هاي ديگر تمدن بشري و اصولاً علوم ميان رشته‌اي نمايد.

1-2-سخنراني پيتر آيزنمن در كنگره UIA 2005،‌ استانبول :

آنچه امشب مي‌خواهم بگويم به برخي از شما دانشجويان مربوط مي‌شود، architecture metters كه عنوان صحبت من است، در انگليس نوعي بازي دو گانه مي‌باشد. نميدانم چگونه آن را به زبانهاي ديگري ترجمه كنم. زيرا  انگليس در اين گونه موارد زبان جالب و خنده‌آوري است architecture metters. بدين معني است كه معماري مهم است، architecture metters يعني چيزهايي كه با معماري ارتباط دارند و همچنين نهايتاً آنچه مي‌خواهم بگويم اين است كه Matter همان عنصري است كه از آن فرم بوجود مي‌آيد. و من به دانستن و يافتن اينكه چه فرم‌هايي در اين موضوع مي‌گنجند علاقمندم. بنابراين موضوع صحبت من architecture metters بطور همزمان داراي 3 معناي متفاوت است.

به اعتقاد من معماري مي تواند از طريق آنچه من تغيير الگو (Paradigm shift) مي‌نامم بررسي شود، و اين تغيير الگو هر 35 يا 40 سال يكبار رخ مي‌دهد. مي‌توان گفت، معماري مدرن از سال 1914 تا 1959 در يك دوره جريان داشت، وي همچنين به محدوده زماني كه از سال 1923 با انتشار كتاب بسوي معماري  لكوربوزيه آغاز مي شود، تا حدود سال‌هاي 6-1965، با انتشار كتابهايي چون پيچيدگي و تضاد  رابرت ونتوري، معماري و شهر  آلدوروسي، تئوري‌هاي و تاريخ معماري  مانفردو تافوري، و اثر ويتوريوگره گوتي، در معماري، و نيز جنبشي كه در فلسفه بوجود آمد- و در همان زمان بين سالهاي 65 تا 68، كه در آن چندين اثر مهم فلسفي ارائه شد- هم اطلاق مي‌شود. مهمترين اين كتاب ديگري كه امشب به آن رجوع خواهم نمود، جامعه نمايشي  اثر گي دابور است كه در همان زمان منتشر شد.

و اما مسئله ديگري كه من به وضوح به ياد مي‌آورم و ممكن است شما نيز بخاطرداشته باشيد، شورش‌هاي دانشجويي سال 1968 است. به اعتقاد من اين شورش‌ها كه در پاريس، مونيخ و ايالات متحده رخ دادند بسيار مهم هستند. بطوریکه ياس و دلسردي حاصل از اين بود كه پس از دو جنگ جهاني هيچ تغييري نكرد و معماري مدرن كه يك انقلاب اجتماعي را وعده داده بود حداقل در مفهوم معماري پاسخي براي مسئله نداشت. ما شاهد فجايعي همچون هيروشيما و آشوويتس بوديم بدون آنكه تغييري در جهان حاصل شود.

بنابراين سال 68 براي من، آغاز يك الگوي جديد است، پايان الگوي مدرنيسم كه حدود 40 سال در جريان بود.

اگر حدود 40 سال بعد در سالهاي 68-66، زماني كه كتاب ونتوري منتشر شد، را در نظر بگيريم با تغيير الگوي ديگري مواجه مي‌شويم. اين تغيير الگوها براي من بسيار مهم هستند. ما بايد آنها را بدانيم و در نظر بگيريم .

من دوره زماني مربوط به سالهاي 1966 تا 2001 را (كه امروز به صحبت در مورد آن خواهم پرداخت) دوران پست مدرن و همچنين عصر نمايش مي‌نامم. به اعتقاد من سال 2001 پايان اين دوران است، به اين دليل كه وقايع مخرب و وحشت آور 11 سپتامبر شهر نيويورك، پاياني براي جامعه نمايشي محسوب مي‌شوند. چرا كه هيچ كس نمي‌تواند آن را همانند سازي كند، يعني كسي نمي‌تواند فيلم يا معماري‌اي بسازد كه به اندازه آنچه جهان در سال 2001 شاهد آن بود، خشونت بار و به وضوح مصور شده باشد. آنچه جهان شاهد بود، بار ديگر حمله‌اي به ارزش‌هاي سرمايه و سرمايه داري محسوب مي‌شد. و من اين طور فكر مي‌كنم كه ما هنوز در حال درك آنچه در رابطه با اهميت واقعه بود، هستيم. بخصوص دانستن اين موضوع كه اين حادثه رسانه‌اي است، براي معماران بسيار مهم است- زمينه واقعه بطوري فراهم شده بود كه زمان اصابت هواپيماي دوم تمام دوربين‌ها و دستگاه‌هاي تلويزيون در سراسر جهان بر آن صحنه متمركز شده بودند. افراد بايد بدانند اين تنها سرمايه داري نبود كه مورد حمله قرار گرفت، بلكه نمادهاي اين حمله ساختمان‌ها بودند، ساختمان‌هاي بلند. نه زير ساخت، نه اتوبان‌ها ونه راه‌آهن‌ها. نمادهايي كه بيش از هر چيز اهميت داشتند ساختمان‌هاي بلند بودند. و نيز من فكر مي‌كنم مسئله مهم براي ما بعنوان معماران، مسئله بودن در آن مكان است،  و من آنجا بودم، در انتهاي خيابان 14، در فاصله يك مايلي محل واقعه. تجربه‌ بسيار عجيبي بود كه البته از طريق رسانه ها قابل درك نمي‌باشد.

به اعتقاد من يكي از مسائل مهم در رابطه با معماري، انجام عملي است كه رسانه‌ها قادر به انجام آن نيستند. رسانه‌ها بر تصاوير بصري تمركز مي‌كنند. (كه بعداً‌ در مقوله مشكلات تصاوير بصري، به اين موضوع خواهم پرداخت). تمركز رسانه‌ها بر تاثير لحظه‌اي، تصوير لحظه‌اي و نمايش است، اما آنها هرگز نتوانستند آنچه را كه در آن روز رخ داد در قالب تصاوير همانند سازي كنند. رسانه‌ها نمي‌توانند آنچه را من در آن لحظه با بودن در شهر نيويورك، در بدنم احساس كردم توضيح دهند. زنده بودن در فاصله يك مايلي محل واقعه. به نظر من همانند وقايع وحشت آور و مخرب سال 1789 در باستي، كه البته قابل قياس با وقايع سال 2001 از نظر مخرب بودن نيستند، بار ديگر دوران جديدي آغاز شد. در رابطه با تخريب در باستي، مسئله جالب اين بود كه تنها يك الگوي جديد نبود كه متولد مي‌شد، بلكه اين مركز جديد (epistem) بود، يك ايده جديد از ارزش حقيقت و نظام اجتماعي. حتي اين امكان وجود دارد كه وقايع سال 2001 با يك تغيير الگو در معماري همراه نباشد، ولي احتمالاً زماني كه در آينده به اين گذشته نگاه شود، آن را يك تغيير اساسي در ايده ارزش حقيقت و نظام اجتماعي مي‌بينيم.

مهم است كه بستر آنچه است مي‌گويم درك شود. اين موضوع لزوماً درباره من و همكارانم نيست، بلكه در رابطه با شما، بعنوان دانشجوياني است كه جهان را به ارث خواهيد برد. و من اينجا هستم كه به شما بگويم، به اعتقاد من، اين به اصطلاح ستارگان معماري، در حال اجراي آخرين رقص خود مي‌باشند. ما مدت بسيار زيادي روي صحنه بوده‌ايم. 3 كنگره UIA براي هر كس كافي است.و من مطمئنم 3 سال ديگر صحنه و آنچه ما به آن فكر مي‌كنيم و احساس مي‌كنيم بسيار متفاوت خواهد بود. و مي‌خواهم سعي كنم زمينه را حداقل براي تغيير الگو و سمت وسويي كه متمايل به آن خواهد شد مهيا كنم.

به نظر من مسئله مهم براي دانستن، اگر به معماري مدرن باز گرديم، اين است كه معماري مدرن نه تنها پيشنهادي در زمينه نقد سياسي و اجتماعي ارائه كرد، كه همانا پيام و نماد آن بود، بلكه همچنين نقدي بود بر تنها زبان معماري موجود عصر خود. 5 اصل لكوبوزيه و 4 تركيب او مثال‌هايي از اين نقد دروني هستند. اين نقد بصورت آبستره بيان مي‌شود و خود زباني است كه از نقاشي كوبيسم به عاريت گرفته شده، و براي من وسيله تشخيص نقدي است. موضوع جالب دررابطه با اين نقد اين است كه با وجود ارائه شدن در گذشته، چيزي را در رابطه با آينده پيشنهاد مي‌كند. اين تغييري براي نفس متغير نيست، بلكه تغيير به اميد بوجود آوردن يك نظام اجتماعي جديد است. و اكنون پست مدرنيسم،‌در عصر نمايش،‌نيز يك نقد محسوب مي‌شود. ولي با ديدگاهي بسيار متفاوت نسبت به مدرنيسم. بحث پست مدرنيسم در زمينه برنامه ريزي اجتماعي مدرنيسم ارائه نمي‌شد. در حقيقت قابل بحث است كه پست مدرنيسم پيشنهادات اندكي در زمينه برنامه ريزي اجتماعي (جز در ارتباط با سرمايه و سرمايه داري) مطرح مي‌كند. آنچه اخيراً توسط بسياري منتقدين، كه خيلي از آنها هم سن خود شما هستند، مطرح شده، اين است كه آنچه پست مدرنيسم دوباره مطرح كرد، ايده تغيير صرفاً براي خود تغيير است، نه براي تغييري در حقيقت يا نظام اجتماعي، بلكه تغيير بخاطر تغيير ومي‌تواند بحث شود كه حركت از آبستره به اين هيچ بودن، به يك ايده تغيير از هيچ بيرون آمده،مشكل واقعي بود كه پست مدرنيسم‌ به  ارث برده بود. و اين كه مشكل اصلي در خود زبان بود. زيرا زماني كه زبان را تغييرداديم، شيوه‌ها (style) تغيير كردند، مدها تغيير كردند، ولي چيزي در محيط سياسي و اجتماعي دچار تغيير نشد.

آنچه در اين رابطه به نظر من مي‌رسد اين است كه زبان نابارور و مصرفي آبستره نيروي پيش برنده خود را در سالهاي بعد از جنگ از دست داده بود. و ايده زندگي خوب جايگزين ايده جامعه خوب شده بود. معماري هم كه ابتدا به عنوان يك نقداجتماعي مطرح شده بود، در آن زمان به وسيله‌اي در خدمت بازار و سرمايه داري بدل گشته بود.

تنها لازم است به كارهايي كه معماران براي آن هم مبارزه مي‌كنند نگاه كنيم، مغازه‌هاي Prada و يا اينكه چه كسي قرار است عطر miss prada را طراحي كند و چيزهاي ديگري از اين قبيل، آنگاه متوجه مي‌شويم كه معماري پست مدرن‌ ما را به كجا برده است. زيرا زبان معماري پست مدرن نيز، بدون بحث اجتماعي سازمان يافته‌اش،‌ بصورت  مصرفي ارائه مي شود. و بحث اين است كه مشكل از جاي ديگري است، نه در شيوه‌هاي خاص زباني، بلكه در خود ايده زبان. و من بحث خواهم كرد كه اگر بخواهيم بررسي زبان را آغاز كنيم، تاريخ مهمي بعد از وقايع 1945 نوشته شده است. اين عدم كفايت به اين مفهوم است كه زبان قادر نبوده فجايع آن نمايان سازي را چه در سخن و نوشتار و چه در معماري بيان كند. در واقع براي ما آسان است كه از كتاب ژاك دريدا- در سال 1968 در رابطه با پست استراكچراليسم، كه بر زبان به عنوان يكي از نقاط انتقادي كارش تمركز مي‌كند- جايگزيني براي بيان خطي رويدادها و طبيعت ديالكتيكي رابطه اي كه علائم به آن مفهوم مي‌بخشند پيدا كنيم. در آن زمان، يك ايده معماري در ارتباط با نشانه شناسي بود، ولي هرگز تفاوتي كه دريدا در ايده پيشنهادي خود در culture aux text قائل شده بود را به درستي درك نكرد. و در حالي كه معماري سهم خود را در نوشتار اصول ثابت ارائه كرده بود، هيچ كدام از اينها هرگز ايده نويسنده را به درستي برنگرفتند.

آنچه دريدا مي‌گويد بسيار مهم است؛‌اگر ما قادر نيستيم به بيان صحيح در زبان دست يابيم، بايد وسيله‌اي براي غلبه بر آن پيدا كنيم. آنچه مطرح مي‌كند اين است كه ايده متن روشي براي ايجاد تغيير جريان طبيعت ديالكتيك زبان است و مثال‌هاي زيادي در رابطه با پيشنهاد ارائه كرد.

اكنون به سراغ فردي خواهيم رفت كه او نيز سعي در حل مسئله زبان در معماري دارد، رم كولهاوس. آنچه متوجه آن شد،مسئله زبان بود و اينكه چگونه مورد استفاده قرار مي‌گرفت. او در كتاب dilarious new york يك روش تفكر درباره معماري را پيشنهاد كرد كه بسيار متفاوت و بانگرش و تفكر لكوربوزيه و يا بسياري از همكاران پست مدرنيست او بود؛ و آن ايده دياگرام بود. آنچه كولهاوس بيان كرد اين بود كه، با توجه به ساختمانهاي همچون NY athletic club، كه يكي از نمادهاي كتاب فوق الذكر است، متوجه اين واقعيت مي‌شويم كه آسانسور سبب ايجاد مسئله تداوم طبقات مي‌شود. و اين كه طبقاتي كه روي هم قرار گرفته‌اند مي‌توانند رستوران، دفاتر اداري، هتل، فضاهاي ورزشي و غيره باشند. در واقع در اين كار بخاطر وجود آسانسور و اين نوع بخصوص حركت، تداوم فضايي لزوماً به معناي رابطه عملكردي نمي‌باشد.

او در رقابت معروف la villette كه آن را از دست داد، اين دياگرام را در نظر گفت و آن را بعنوان پلان روي سطح قرار داد؛ پلان بصورت يك سري نوارهاي افقي درآمد كه در واقع شبيه يك برج خوابيده بودند. آنگاه دوباره اين پيشنهاد را مطرح كرد كه براي داشتن رابطه فضايي متداوم، داشتن ارتباط عملكردي به عنوان پلان الزامي نيست، و بنابراين، آنچه ارائه شد يك دياگرام بسيار مهم بود. كولهاوس پس از آن كارش را با ارائه دو دياگرام جالب ديگرادامه داد. يكي از آنها پروژه او براي agadeer بود. خود پروژه agadeer  يك انتقاد بود، يك نقد دروني بر زبان لوكوربوزيه. زيرا در حاي كه لوكوربوزيه ايده فضايي گسترش افقي را بعنوان يك دياگرام در سال 1914 در maison domino ارائه مي‌دهد، فضايي بدون مزاحمت هاي سازه كه به پلان آزاد مي‌انجامد، كولهاوس مقطع آزاد را ارائه مي‌دهد، مقطعي كه مي‌تواند در زمان و فضا و در بعد عمودي مدوله شود.

پس از آن نيز او مسير خود را در طرح كتابخانه فرانسه وكتابخانه ژوسو، مبني بر ارائه نوع ديگري از مقطع، ارائه مي‌دهد.مقطعي كه ديگر تنها به صورت سطوح طبقاتي خطي نيست، بلكه در واقع، طبقات خود مبدل به رمپ‌هايي مي‌شوند و به اين ترتيب نوعي تداوم و Fold فضايي در اين دو پروژه به وجود مي‌آيد.

نهايتاً آنچه اكنون مطرح است، اتفاقاتي كه در جهان در حال رخ دادن است،‌اين اتفاقات در رابطه با تكنولوژي بسيار با اهميت است وموضوعات مختلفي را شامل مي‌شود؛ آنچه در تمام اين دوران بدون توجه از كنار آن عبور كرده‌ايم؛ قسمتي از يك تغيير الگو، كه بين اوايل قرن 20 و اواخر آن اتفاق افتاد. كه همان حركت از مكانيك به الكترونيك بود، زماني كه مكانيك بعنوان الگوي معماري مطرح بود، نياز به ديدن و در نظر گرفتن نيروها وجود داشت، نيروهاي مقاوم. به عبارت ديگري براي  مثال احتياج داشتيم كه به نيروي جاذبه وحل مسائل مربوط به آن بپردازيم. اين كاري بود كه نياز بود بسرعت انجام دهيم، بنابراين بايد نشان مي‌داديم كه يك ستون يا ديوار در مقابل اين نيروها مقاومت مي‌كند. البته اين مسئله تماماً به دوران البرتي باز مي‌گردد كه معتقد بود مهمترين مسئله،‌اساساً خود ستون و نوع آن نيست، بلكه  اين است كه ستون شبيه ستون باشد. و اكنون براي نخستين بار در عصر الكترونيك يا ديجيتال، ديگر لزومي ندارد كه ستون‌ها به شكل ستون باشند. زيرا در عصر ديجيتال نيروهايي مطرح هستند كه ارتباطشان همواره برقرار است ونيازي به نمايش تصويري آنها نيست. بنابراين بدست آوردن راه‌هاي جديد براي نشان دادن نيروها و انرژي‌ها كه ديگر مكانيكي نيستند بلکه از متن مسئله ديجيتال استخراج شده‌اند را آغاز وشروع به درك شيوه تفكر جديدي درباره معماري و فضا و زمان مي‌كنيم كه بسيار متفاوت نسبت به آنچه در عصر مكانيك جريان داشت مي‌باشد.

آنچه اين امكان را در اختيار ما قرار مي‌دهد (لفظ امكان را بكار مي‌برم، زيرا همه شما شايد متوجه اين امكان شده باشيد.) طراحي كامپيوتري است. اكنون ما يك ابزار جديد در دست داريم كه بايد درك كنيم چگونه توسط آن طراحي معماري كنيم.

اينجا براي اولين بار ايده طراحي با كامپيوتر،مسئله ديگري را به چالش مي‌خواند، كه از زمان رنسانس همراه ما بوده. مسئله اين است كه در تمام زبان‌هاي معماري مدرن ما هرگز ديد بصري و عيني (optical) را به چالش نطلبيده‌ايم. از زماني كه برونلسكي اين موضوع را مطرح كرد كه پرسپكتيو مي‌تواند فضا را كنترل كند، و در واقع موضوع را از طريق ديد چشم در رابطه با شي قرارداد، اين ديد تك چشمي (ديد تحت پرسپكتيو با يك نقطه گريز) بود كه از طريق آن انسان (موضوع)، فضا را تجربه مي‌كرد.

اين ايده فضا و زمان، شايد تا 1955، با ما همراه بود. در 1955، جستر جونز كه در مراسم خاكسپاري مارسل دوشان صحبت مي‌كرد گفت دوشان نقاشي را از قيد اتكا بر سطح retinal (شبكيه‌اي)،‌به عنوان روش اصلي ادراك رنگ بر بوم، يا به عبارت ديگر رنگ، لامسه، پلاستيسيته، عمق و… آزاد كرده است. او اينطور ادامه داد كه دوشان اتكا بر سطح را كاملاً از ميان برده است.

از ديد من، هدف و پيشنهاد اصلي براي معماري امروز، آزاد شدن از قيد retinal (شبكيه) يا optical (ديد عيني) است، همان طور كه آنچه مورد بحث ما است نيز درباره كاركرد ارتباط فضايي بازبان معماري است.

تاثير دياگرام بر كار كولهاوس با آغاز درك اين مسئله بود كه مي‌توان شرايط كاري جديدي پيشنهاد كرد كه ديگر متكي بر optical (ديد بصري و عيني) نباشد. بلكه بر انواع ديگري از روابط متكي باشد كه همان جدايي عملكرد از تداوم فضايي  كار است، اينكه فضا و زمان مي‌توانند متفاوت از يكديگر باشند.

ريچارد ساراب در مجسمه هاي اخيرش، torque elypsis پيشنهاد مي كند كه تجربه فضا و درك فضا، مي‌ توانند با هم متفاوت باشند و اين بر اساس آنچه مشاهده مي‌كنيد نيست. او مي‌گويد زماني كه شما داخل يكي از اين orque elypsis ها حركت مي‌كنيد درك شما از طريق ديد بصري و عيني صورت نمي گيرد بلكه از طريق لامسه و تاثير آن است و اين همان جايي است كه، اكنون معماري مي‌تواند بازگشتش را آغاز كند، تا با رسانه‌ها به رقابت بپردازد.

زيرا در واقع رسانه به عينيت بصري و ماده برتري مي‌بخشد، ولي تاثيرش لامسه را شامل نمي شود. و به همين دليل امروزه بسياري از مردم در اطراف شهرهايشان به كوهنوردي، اسكي و پياده روي در طبيعت مي‌پردازند. زيرا جسم انسان نيازمند آن است كه به جهان بازگردد. به اعتقاد من، آنجا كه جسم، ذهن و چشم با هم پيوند حاصل كرده و ديگر تحت سلطه چشم قرار ندارند، معماري  تبديل به رسانه‌اي از هر حيث تاثير گذارتر خواهد شد.

چند هفته پيش، در مراسم يادبود يهوديان در اروپا، كه در برلين برگزار شد، با ديدن مرد نابينايي كه ستون‌ها را لمس مي‌كرد، بسيار تحت تاثير قرار گرفتم. آنچه متوجه آن شدم، اين بود كه مرد نابينا مي‌توانست بيشتراز آنچه من مي‌بينم، ببيند. زيرا او مي‌توانست عمق، بافت و چيزهايي از اين دست را كه من احساس ميكنم و در رفع وحل عينيت بصري بسيار مهم است، حس كند و تلاش مي‌كرد زبان را از بصري بودن به تاثيري بودن سوق دهد.

و اما nigee dabour  در كتابش جامعه‌ نمايش عنوان ميكند كه ما در يك دوره تماشاچي بودن قرارداريم، شرايط منفعل نظاره‌گري، نه تنها صرفاً در حال نظاره هستيم، بلكه منفعل هم هستيم.ما بطرز قابل توجهي از فستيوال‌ها و تئاتر‌ها به سمت سينماها حركت كرده‌ايم، كه در آنها در محيطي تاريك مي‌نشينيم. به همين دليل من امشب خواستم چراغ‌ها روشن باشد تا با شما ارتباط برقرار كنم و چره‌هايتان را ببينم، نه اين كه شما را تنها در تاريكي داشته باشم. به نظر من ما از سينما كه عنصرنمايشي قرن 20 بوده به سوي تلويزيون كه عنصر نمايشي قرن 21 است سوق يافته‌ايم dabour مي‌گويد كه تمام اينها در لحظه مشخص به نابودي منجر خواهد شد. ونهايت امر را چنين پيش بيني مي‌كند، كه افراد از عناصر بصري،‌ رسوبات و انفعال اشباع مي‌شوند و دوباره شروع به فعاليت مي‌كنند. بنابراين به همين علت عادي به نظر مي‌رسد كه اين روزها در كنسرت‌ها ببينيم مردم دوباره باز مي‌گردند، همانطور كه در دهه 60 بازگشتند، مي‌آيند و به جاي حضور منفعل در يك مكان، بصورت فعال حاضر مي‌شوند و نيز به همين علت براي من بسيار هيجان انگيز است كه  امروز دانش آموزاني از ايران، آذربايجان و اردن را اينجا ملاقات كنم كه تمامي آنها هيچ گونه ارتباطي با من يا كارم جز از طريق اينترنت نداشته‌اند و فكرمي‌كنم كه اين وقايع بسيار مهم هستند،زيرا سبب مي‌شوند ما ارتباط رودررو پيدا كنيم، يكديگر را لمس كنيم و شروع به درك آن تصاوير و معناي آنها كنيم.

يك نقطه عطف بزرگ در كار، كولهاوس و دليلي بر اين صحبت من كه در پايان راه جامعه نمايش قرارداريم هم همين است كه او در بازديد از بيلبائو اثر فرانك گهري چنين عنوان كرد كه ما بايد دياگرام را رها كنيم و به زيبايي بپردازيم و البته براي من حركت از دياگرام كه عنصري غير بصري است و ترك آن به سوي عنصري بصري به اين معني است كه رم نيز درگير نمايش شده است، و جاي سئوال نيست كه چرا شما اين را در كتابخانه سياتل و در پورتو كه پروژ‌ه‌اي عالي ولي همچنين نمايشي است، مي‌بينيد. و من اينجا هستم كه بگويم، رقصندگان روي صحنه؛ رم كولهاوس ها، و فرانك گهري‌ها، و زاها حديد‌ها و پيتر آيزنمن ها مجبور خواهند شدكه با ما برقصند، زيرا مردم از نمايش خسته خواهند شد. و فكر مي كنم شاهد يك نقطه پاياني هستيم، كه در آن چگونه كسي مي‌ تواند كاري بهتر از آنچه زاها‌ در لايپزك يا بسفر ارائه كرد انجام دهد، چگونه كسي‌مي‌تواند كاري بهتر ازآنچه كولهاوس در پورتو يا سياتل ارائه كرد انجام دهد، چگونه كسي مي‌تواند كاري بهتر از آنچه گهري در هر مكاني انجام مي‌دهد، ارائه دهد. مسئله اين است كه ماداريم توسط نمايش خفه مي‌شويم. هر روز كامپيوتر باز‌هاي بيشتر و بيشتر، تنها با استفاده از برنامه‌هاي كامپيوتري، تصاوير نمايشي بيشتر و بيشتري توليد مي‌كنند، در حالي كه هيچگونه پيشرفت و غايت اجتماعي وجود ندارد. هيچ ايده‌اي جز تغيير وجود ندارد. جز از هيچ به سوي هيچ، و آنچه از هيچ مي‌آيد لاجرم به سوي هيچ برخواهد گشت. به اعتقاد من، ما در حال سقوط از سراشيبي لغزنده‌اي به سوي هيچ هستيم.

به همين علت، من امروز تمامي شما را مورد خطاب قرار مي‌دهم، زيرا متوجه اين موضوع شده‌ام كه من جزئي از بازي پاياني هستم، و اين آخرين دست نوشته اي است كه بايد امضاء كنم. زيرا ستارگان معماري رو به افول نهاده‌اند و اين مربوط به زمان است. به نظر من شما با هر گفته‌اي كه از اين محل خارج شويد، آن چيزها مسلماً‌ امضا و عكس نخواهد بود. فكر مي‌كنم شما بايد تمام اين دوربين‌ها وتلفن‌ها و هر آنچه به آنها مربوط است را به دور بيندازيد، چون شما در حال مصرف كردن هستيد. و دليل اين كه امشب بطورجدي صحبت مي‌كنم، اين است كه مخالف مصرف بيشتر شما از نمايش وستارگان معماري هستم. زيرا هر چه بيشتر مصرف كنيم، آنها بيشتر تكثير خواهند شد.

بنابراين پيشنهاد من اين است كه شما رويكرد ديگري را در نگرش و انديشيدن در معماري آغاز كنيد، كه به واقع اين طور نيست كه صرفا خود دچار تغيير شود، بلكه در اهداف تغيير كند. منظور هدفي مشابه آنچه در مدرنيسم وجود داشت، نيست. زيرا مسائل تغيير كرده است. و موضوعات ديگري وجود دارند كه نيازمند اهداف اجتماعي هستند و مهم است كه مطرح شوند.

1-3-ديدگاه هاي آزاد هرگز چيزي باارزش بنا ننهاده اند(گفت وگو)

پيتر آيزنمن ، يكي از پايه گذاران و نظريه پردازان معماري پسامدرن است و معماري شاغل  متمايز و احتمالاً به ياد ماندني معمار به خاطر بناي يادمانش براي كشتار يهوديان اروپا، كه اكنون در برلين در دست ساخت است. زير شيرواني، در منطقه وسيع قديمي منهتن درباره شكست هاي معماري معاصر مي‌‌گفت، شگفت‌آور بود.

آيزنمن را گرچه معمولاً‌در زمرة پسامدرنيست‌ها وديكانستراكتيوست‌ها، كه او آنان را افراد تندرو فرهنگي با برنامة كار انقلابي مي‌داند، قرار مي‌دهند، اما در برخورد نزديك‌تر به نظر مي‌رسد كه متفكري بسيار متفاوت باشد. كسي كه به گونه شگفت انگيزي دربارة شكست‌هاي معماري مدرن، بي‌ثمري چپ فرهنگي، كهنگي آوانگارد، بي‌تعارف است. او در حوزه‌اي مملو از ايدئولوگ‌هاي زيان بار و افرادمتظاهر آلامد، متفكري هر چند تندخو اما روراست است.

آيا شما اصلا به پيچده شدن رابطة سياست و معماري اهميت مي دهيد؟

خوب، من فكر مي‌كنم معماري صورتي از سياست است. معتقدم كه معماري حكم‌هاي سياسي به من مي‌دهد. در اين هيچ شكي نيست. مي‌خواهم بگويم كه من اخيراً در ناپل بودم و سه ساختمان بزرگي كه در ناپل ديدم، در زيباترين شكل، به دست موسوليني ساخته شده بودند، اما اين بدان معنا نيست كه من با سياست‌هاي موسوليني موافقم.

من كتابي نوشته‌ام. كتابي كه 40 سال از عمر خود را صرف نوشتن آن كردم، دربارة يكي از مهم‌ترين معماران فاشيست ايتاليايي (جوزپه ترانيي: تغييرات، تجزيه‌ها، نقدها) كه عضو حزب هم بود. او خانه حزب در كومور را ساخت. اگرمن چنين ديوانه‌اي در جناح چپ هستم چرا نبايد چنين كاري بكنم؟

من چنين حرفي نزدم. اما مردم چنين گمان مي‌كنند.

درست، مردم چنين گمان كنند، اما شواهدي وجود دارند كه من اين كاره نيستم. مي‌دانيد، مي‌توانم به شما بگويم بيشتر صاحبكاران من جمهوري خواه هستند. بيشتر آنان راست‌گرا هستند. در واقع، صاحبكار من در اسپانيا براي مركز فرهنگي در سانتياگو د كامپوستلا، وزير پيشين فرانكويي است. و من بيشترين حسن تفاهم را باديدگاه هاي راستگراي سياسي دارم، زيرا مقدم بر همه، ديدگاه‌هاي آزاد هرگز چيزي با ارزش بنا ننهاده‌اند. زيرا نمي‌توانند با يكديگر كار كنند.

آيا چنين فرآيند همگاني را دربارة آنچه به عنوان بنايي يادماني كه ما بايد در مركز شهر، يعني در سايت مركز تجارت جهاني بسازيم، نوعي بناي يادماني نابهنجار، از زماني كه انتخاب مردم مطرح شد، نمي‌بينيم؟ فكر مي‌كنم آنچه شما به من گفتيد به اين باور منجر خواهد شد كه بايد به صداي مردم در مورد آنچه بايد بسازيم، گوش فرا دهيم و من متقاعد نمي‌شوم كه در اين اتاق، شما فردي آزادخواه نيستيد و من هم محافظه كار نيستم.

من مي‌گويم صداي مردم، صدايي براي گوش دادن است، گرچه تنها به اين دليل كه مردم حق انتخاب ندارند. آنان هرازگاهي به ساختمان‌هايي كه ساخته مي‌شوند، نگاه مي‌كنند،  البته نگاهي متفاوت با نگاه كردن به تابلوهاي نقاشي يا شعر. بيشتر مردم تا آن‌جا كه حق و امتياز فرهنگي در اين مملكت اجازه مي‌دهد، گمان مي‌كنند هر كسي كه از نوع معماري‌اي كه شما انجام مي‌دهيد، جانبداري و طبق آن عمل كند،‌بايد فردي نظير برنارد چومي باشد- معماري در خدمت انقلاب ماركسيستي يا چيزهايي از اين نوع انقلاب هم كه اكنون سراغ چيزهايي ديگر رفته‌اند.

درست … دقيقاً.

اما آيا شما در انتهاي ديگر اين طيف هستيد؟

بلي ونه.

منظورم اين نيست كه شما مانند دوستتان در اسپانيا فاشيست هستيد.

او فاشيست نيست.

خوب، اگر شما فرانكو را در زمرة فاشيست‌ها طبقه بندي كنيد، فاشيستي پيشين، كه مي‌پذيرم موضوعي بحث انگيز است.

مردمي كه از من در آريزونا حمايت  كردند، جمهوري خواه بودند. چنين حمايتي را قرار بود من در ايالت اوهايو از جانب رئيس حزب جمهوري خواه در اين ايالت داشته باشم. آنان از كار من در بي‌ينال ونيز حمايت كردند. آنان از ساختمان‌هاي من حمايت كردند. رودلف جولياني، رئيس اين منطقه جمهوري خواه، حمايت گر بزرگ من در اين شهر بود. او كه در اين شهر به من كمك كرد، نمي‌توانست محافظه كار و دست راستي باشد؟ درخواست من به فرماندار پاتاكي در زمان ارائه طرح مركز تجارت جهاني، از ديدگاه محافظه كارانه بود- معتقدم پروژة ما محافظه كارانه ترين پروژه در بين تمام پروژه‌هاي پيشنهادي بود.

منظور شما ساختمان tic-tac-toe است؟

فكر مي‌كنم آن ساختمان در مقايسه با آنچه شايستة آن بوده است، شمايلي محافظه كارانه بود. از اين رو، من آن را براي درك خود به عنوان فردي عنان گسيخته، بسيار دشوار مي‌بينم- منظورم اين است كه بسيار خرسندم كه مجلة شما تصميم گرفته مقاله‌اي دربارة ديدگاه‌هاي من بنويسد، زيرا فكر مي‌كنم ديدگاه‌هاي من از ديدگاه‌هاي مجلة Hilton Kramer, The New Criterion و طرفداران آنها زياد دور نيست.

به همين دليل تعداد زيادي از دانشجويان من، مرا در طرف ديگر اين نرده مي‌بينند: آنان لئون كرير و من هر دو را به عنوان افراد منگول و عقب  افتاده مي‌دانند. من از جانب جناح چپ بيش از جناح راست مورد حمله قرار گرفته‌ام. مي‌دانيد موضوعي كه جالب توجه است، چيست؟ اگر شما منتقدان چپگرا را در نظر بگيريد، من يكي از دشمنان بزرگ آنها هستم، زيرا من از چيزي دفاع و حمايت مي‌كنم كه آنها را تهديد مي‌كند، زيرا به نظر مي‌رسد كه چيزي  اساسي و ريشه‌اي است، اما از نظر آنها چنين نيست. لذا براي آنها بسيار تهديد آميز است. آنان  دربارة لئون كرير نگران نيستند، زيرا او آشكارا دور از كار و برنامه‌هاي آنهاست.  افرادي نظير من يا رم كولهاس، كه آنان دربارة آنها نگرانند،‌ افرادي هستند كه به نظر مي‌رسد افرادي تندرو باشند، اما آنان معتقدند كه افرادي محافظه‌كار هستند. به هر حال،‌ارزيابي منصفانه آن است كه جناح چپ تندروي جوان در معماري وجود دارد.

بنابراين اگر شما خود را به  عنوان معماري در جناح راست توجيه مي‌كنيد، اما نه محافظه كار، آيا به فرض افرادي نظير رابرت ا.ام. اشترن يا ديميتري پورفيريوس را نمي‌توان مانند توجيه برخي افراد از فاشيسم ايتاليايي، همان گونه كه فوتوريسم و مارينتي و تمام آن رفقاي خل وضع او از آن مي‌كردند،‌در نظر گرفت؟

من آنها را خل وضع نمي‌دانم. در واقع، من مقاله‌اي نوشته‌ام…

او [مارينتي] مي‌خواست رم را منفجر كند.

در حال حاضر مي‌خواهم مقاله‌اي براي نمايشگاه ايتاليايي دربارة متافيزيك بنويسم. دربارة دكريكو، كوراك، و تمام آن رفقاي معروف به احمق، احمق‌هاي ايتاليايي. من دربارة‌ اين موضوع كار كرده‌ام: ماهيت ويژگي انضباطي (disciplinary) معماري چه بود تا من آن را به طور مستقل مورد بررسي قرار دهم؟‌كل موضع من اين است كه معماري در آنچه آشكار شدن دائمي هستي مي‌نامم، شركت دهم. آن معماري، مانند هر رشتة ديگر ظرفيتي براي انجام اين مشاركت دارد و آنچه مي‌خواهم مورد بررسي قرار دهم، ويژگي انضباطي معماري است. تا حتي ديكانستراكشنيست‌ها هم بگويند كه همه چيز يكي است، و نوعي ميان متني بودن وجود دارد. و هيچ چيز ديگري وجود ندارد، اما من معتقدم چيزي وجود دارد ، معتقدم ويژگي انضباطي براي تمان رشته‌ها وجود دارد، و به آنچه معتقدم مي‌توان انتظار انجام آن را داشت. به علاوه هر چيز ديگري- آنچه ويژگي انضباطي در معماري است، دست يافتني است.

مي‌دانيد، كار من اساساً حاكي از آن است كه در حالي كه من چه بسا گرايش‌هاي سياسي شخصي خاص خود را دارم، يا چه بسا با خط مشي سياسي محافظه كارانه دارم، اما دست آخر اين امر به معماري‌اي منجر مي‌شود كه خط مشي سياسي آن، استقلال است. به اين دليل است كه من مي‌توانم، همان گونه كه لئون كرير به آلبرت اسپير مي‌نگرد، حتي اگر آن فرد اسپير باشد، مانند او بنگرم و هيچ مشكلي هم از اين بابت ندارم. به طور كلي، من نمي‌خواهم ايدئولوگ باشم؛ من فردي اهل شعار دادن نيستم. معتقدم معماري‌اي كه قرار بود رژيم فاشيست انجام دهد، لحظه‌اي بسيار مهم در زمان بود.

اين موضوع نمي‌تواند به برانگيختن پرسشي دربارة ساختماني كه خود شما مي‌گوييد ساختماني است كه آدم مجبور است غالباً آن را به خاطر آورد، يعني بناي يادمان يهودسوزان در برلين، كمك كند. من به آنچه شما دربارة اين بنا مي‌گويد اطمينان ندارم. اين بناي يادماندني مرا به ياد دريايي از سنگ قبر در گورستان نظامي مي‌اندازد.

آنچه فكر كرده بودم، چيزي كاملاً‌متفاوت بود. من كاملاً‌مخالف جديت  موضوع يهودسوزان هستم. من مخالف اين نوستالژي هستم كه دربارة موضوع يهودسوزان به بار آمده. من مخالف در بوق و كرنا كردن يهودسوزان هستم.

به گمانم اين مسئله چيزي بود كه باز نمودي را به چالش مي‌طلبيد؛ فكر مي‌كنم آدم نمي‌تواند آن را بازنمايي كند. آنچه سعي كردم انجام دهم اين بود كه مبين اين باشد كه اگر آدم به آشوويتز برود، اگر آن‌جا برود، آن‌جا را وحشتناك حس كند: آدم را به ياد تمام اين تصورات و مانند آن اندازد. آدم بتواند مكانيسم داخلي آن را از نو در خود تحليل ببرد و بگويد خيلي خوب، پس چنين چيزي بوده و اكنون ما اين جا هستيم.

آنچه سعي كردم در برلين انجام دهم، اين بود كه كاري بكنم كه لزوماً نشود آن را به آساني پذيرفت. اين كار هيچ خيالپردازي‌اي در خود ندارد. به بيان ديگر، اين كار دربارة خيال و تصوير پردازي نيست، دربارة نشانه گذاري هم نيست. و دربارة گورستان نيز نيست. واقعيت اين است كه اين كار مي‌تواند مانند گورستاني كه امكان وجود آن هست، به نظر برسد. اين كار مي‌تواند به منزله مزرعه ذرت نيز به نظر برسد. من دربارة مزرعه ذرت فكر كرده بودم، و زماني آن كار را انجام مي‌دادم در آيووا غرق در مزرعه ذرت بودم. تلاش كرده بودم كاري بكنم كه نه مركز، نه لبه، و نه معني داشته باشد، آن كار نوعي dumb (چيزي ساكت و خاموش) است: D-U-M-B. و در اين شهر چيزي وجود ندارد كه dumb نباشد، بنابراين اين ساختمان ساكت است و صحبت نمي‌كند.

معتقدم زماني كه آدم در اين مكان قدم مي‌زند، چندان مهم نيست كه يهودي يا غيريهودي، آلماني يا قرباني باشد: آدم مي‌تواند احساس كند، و چيزي كه در اين كار  توجه مرا جلب مي‌كند اين است كه تجربة چيزي را احساس مي‌كنم. نه لزوماً چيزي كه با يهود سوزان سروكار دارد، بلكه احساس چيزي متفاوت با تجربه‌هاي روزمره. اين آن چيزي است كه سعي كردم انجام دهم. اين كار دربارة گناه، حساب پس دادن، هم ذات پنداري، و هيچ چيز از اين دست چيزها نيست؛ اين كار دربارة وجود است.  و به تعبيري ، من به مسئله وجود علاقه مندم و اين كه چگونه ما امكاناتي براي وجود در برابر تجربه‌هاي بسيار متفاوت فراهم مي‌آوريم.

به شما گفته‌ام، مهم‌ترين پشتيبان اين پروژه هلموت كهل، صدراعظم محافظه كار آلمان بود. زماني كه گرهارد شرودر آزادي خواه صدراعظم شد، تقريباً با اين پروژه مخالفت كرد. نخستين پروژه من در برلين زماني بود كه ريچارد فون وايزاكر شهردار بود و من اين مسابقه را در چك پوينت چارلي كار مي كردم و پس از آن در مسابقه برنده شدم فون وايزاكر نزد من آمد و به من گفت:

پيتر، مي‌داني؟ مشكل من با پروژة تو اين است: جناح چپ از اين پروژه نفرت دارد، زيرا آنان فكر مي‌كنند كه اين پروژه راستگرايانه است، و جناح راست هم از آن نفرت دارد، زيرا آنان نيز فكر مي‌كنند اين پروژه چپگرايانه است. هيچ كس ارزيابي درستي از آن به دست نمي‌دهد. به تعبيري، شما چيزي خلق كرده‌ايد كه براي همه مشكل آفرين است،‌زيرا آنان نمي‌توانند آن را درك كنند. و اگر آنها نتوانند آن را درك كنند، لذا نمي‌توانند بگويند كه آيا آن را دوست دارند يا نه.

به هر حال، اين آن چيزي است كه تلاش كردم در برلين انجام دهم. اين آن چيزي است كه سعي كردم با خودم و با كارم انجام دهم. من نمي‌خواهم برچسبي از اين بابت به من زده شود. من نمي‌خواهم كه خوب يا بد، راست يا غلط، چپ يا راست باشم.

من يكي از بيگانه‌ترين‌ها در ميان همة خودي‌ها هستم. مي‌خواهم بگويم كه تعداد زيادي از مردم مي‌گويند شما در دانشگاه‌هاي پرينستن و ييل تدريس مي‌كني، اما نمي‌دانند كه من هرگز در آن نهادها حق استادي دائمي نداشته‌ام. من هرگز استادي دائمي در آن نهادها را نخواستم. اما با وجود اين، من آدم ناسازگار وسركشي نيستم. من مانند آدم‌هاي سركش لباس نمي‌پوشم. لباس من يا مارك بروكز برادرز است يا جي. پرس.

معتقدم كه هنر و زندگي دو سخن متفاوت‌اند، و آن جوري كه مي‌خواهم زندگي كنم با آن جوري كه مي‌خواهم معماري كار كنم، متفاوت است. من دوست دارم در يك خانة نيوانگلندي قديمي زندگي كنم؛ من خانه‌اي كوچك در كانه تيكات، كنار دريا دارند. من چنين خانة‌سرمزرعة 1740 متر مربعي در كانه تيكات داشتم و براي زندگي كردن از آن استفاده مي‌كردم. اما كاري كه نمي‌خواهم انجام دهم، از نو ايجاد كردن خانة سر مزرعة 1740 متر مربعي است؛ من چيزي اصيل مي‌خواهم، با تخته‌هاي اصيل، زيرا آدم نمي‌تواند ديگر از آن نوع تخته‌هاي پهن، و آن نوع ميخ كه ساخته مي‌شدند، به دست آورد.

اما مردم نمي‌گويند كه هنر و زندگي دو چيز متفاوت‌اند، آيا منظور دور كردن فرهنگمان از مردم، فرهنگي به فرض فرهنگمان باشد اما به گونه اي زيبايي باوري گلخانه‌اي منجر شود كه هيچ كاري با زندگي واقعي ندارد؟

خوب، من به زنگي واقعي بسيار علاقه مندم، اما اين به تعريف شما از زندگي واقعي بستگي دارد. چه كسي مظهر زندگي واقعي  است؟ درواقع من هيچ تصويري از آن فرد ندارم. صاحب كاراني كه به من مراجعه مي‌كنند، كسي آنان را مجبور به اين كار نكرده، تعدادشان هم زياد نيست و هيچ نگراني هم وجود ندارد كه تصور شود پيتر آيزنمن مي‌خواهد زندگي واقعي را به ويراني بكشد. و همچنين دقيقاً هيچ جاي نگراني نيست كه گمان رود وبرن يا بارتوك مي‌خواهند موسيقي پاپ راتخريب كنند، درست است؟

من آن قدر كه دربارة نظري كه اظهار داشتيد، صحبت كردم، دربارة شما صحبت نكردم.

نظري كه توصيه كردم، براي زنده نگهداشتن فرهنگ بسيار مهم است. به گمانم ديميتري پورفيريوس و لئون كرير هر دو فكر مي‌كنند علاقه‌نشان ندادن من به فرهنگ كار خوبي نيست. همين قدر فكر مي‌كنم كه فرهنگ‌هاي بسيار كم‌تري وجود دارند كه من دربارة آنها فكر نكنم، زيرا فكر كردن درباره آنها به من كمك مي‌كند تا آنچه را كه پاره‌اي از مشكلات است، نشان دهم.

من به هم گوني يا سلسله مراتبي بودن فرهنگ اعتقادي ندارم. من به يك نظام، يك- نظام اشاره‌ها- و جز آن اعتقادي ندارم. من به اصول پايه علاقه مندم. من به پژوهش بنيادين علاقه مندم. اما بنيادگرا نيستم. ماركسيست هم نيستم. مدرنيست هم نيستم. اگر دنيا پر از ساختمانهاي ديكانستراكشنيست شود، من ديوانه مي شوم. من به آنچه اين رشته بايد در معماري‌‌اي كه به فرهنگ مربوط مي‌شود به ما نشان بدهد، علاقه مندم.

همان طور كه گفتم،من به سبك گوتيك تدريس مي‌كنم. سبك گوتيك با ماهيت سرو كار دارد. من به آن تاريخ معماري اعتقاد دارم. مي‌خواهم بگويم كه من سخنراني او- باب استرن- سخنان آغازين سخنراني او را به دست آوردم. او نقدي قوي از مدرنيسم به دست داده است. و چه بسا من هم نقدي مشابه آن از مدرنيسم بكنم. متأسفانه، آنچه مي‌توانم بگويم اين است كه  باب استرن بايد با مركز برخورد افكار كذايي و دانشجويان خود كه نمي‌خواهند چيزي دربارة معماري كلاسيك بشنوند،‌رابطه برقرار كند.

مي‌دانيد، مردم مي‌گويند گمان نمي‌كنند كه معماران بازي‌هاي ورزشي را دوست داشته باشند،‌اما من فردي مشتاق و طرفدار بازي‌هاي ورزشي هستم. ساختن استاديوم از نظر من مانند ساختن كاتدرال است. هم اكنون، من دو استاديوم ديگر علاوه بر آن استاديوم (به ترسيمي روي ديوار اشاره مي‌كند) براي كاردينال‌هاي آريزونا مي‌سازم. منطقه‌اي بسيار محافظه كار است و آنان دربارة اين استاديوم بسيار هيجان زده هستند. به گمانم اين استاديومي كلاسيك است: به آن نگاه مي‌كنيد؛ مي‌بينيد حال وهواي كلاسيك دارد، اما دنگ و فنگ و نظم و ترتيب كلاسيك را ندارد، بلكه كلاسيك به نظر مي‌رسد. و چيزي كه دلم مي‌خواهد فكر كنيد، اين است كه اگر مركز وكسنر من در دانشگاه ايالتي اوهايو را ببينيد، خواهيد گفت آن هم در مقايسه با اين كار حس كلاسيك دارد. و من مخالف كلاسيك نيستم.

و آنچه سعي كرده‌ام به آن برسم، آن لحظه‌اي در فضا  و زمان است كه انگ محافظه كار به آدم نزنند، انگ بنياد گرا بودن و جز آن به آدم نزنند. من بر ضد بنياد گرايي هستم، زيرا بنياد گرايي كه از سوي رژيم‌هايي در خاورميانه اشاعه داده شده، بر ضد دين جدايي (كه به معناي ضد خدا بودن نيست) و بر ضد پيشرفت است، و من به هر دوي آنها  اعتقاد دارم.

اما آنچه دربارة آن صحبت مي‌كنم، پيشرفت در تاريخي سازي درك اين واژه (پيشرفت) به عنوان پيشروي نهايي به آينده‌اي بهتر نيست. معتقدم كه پيشرفت چيزي است كه امكاناتي براي زمان حال فراهم مي‌آورد،‌و چيزي بهتر نمي‌شود. گمان نكنم كارها بهتر شوند؛ به آرمانگرايي اعتقاد ندارم؛ من به ديدگاه هستي شناختي از جهان اعتقاد ندارم. من به اين جا- و – اكنون اعتقاد دارم، و همان طور به ساختن  اين جا- و- اكنون، بهتر از آني كه بوده است.

اما گمان نكنم بتوان اين كار را انجام داد. در حالي كه آرزومند آن هستم. اما فكر نمي‌كنم كه جهان بهتري را مي‌سازم. نقش من هم آن نيست، نقش من امكانات آن را فراهم مي‌آورد.

آيا تأملاتي دربارة اين ادعاهاي تكراري مبني بر اين كه نظريه‌هاي زيادي در معماري مدرن، و به ويژه دربارة آموزش دادن وجود دارند، داريد؟

گمان نكنم بدون درك نظرية تاريخ بتوان تاريخ را درك كرد. در سال 1500، آلبرتي در كتاب Della Pitura خود گفته است، آنچه نقاشي لازم دارد اين است كه تاريخي براي خود ابداع كند. اين پيشنهادي تئوريك است و نه پيشنهادي تاريخي. بايد فهميد چرا او گفته است كه هنر و معماري به تاريخ نياز دارند، و اين پيشنهادي تئوريك است.

تمام دستاوردها در معماري، دستاوردهايي كه آنها را گرامي مي داريم، از طريق اظهار نظرهاي تئوريك رخ داده‌اند و بعد به تاريخ بدل شده‌اند. بنابراين من نمي‌توانم هرگزاز نظريه نسبت به تاريخ فاصله بگيرم. زماني كه در دانشگاه ييل، تاريخ را به دانشجويان سال اول درس مي‌دهم، با پي‌يرو دلا فرانچسكا آغاز مي‌كنم، بعد مون تين، سپس نقاشي گوتيك متأخر، پس از آن نقاشي رنسانس اوليه، و بعد به برونلسكي مي‌پردازم. به معناي دقيق كلمه، تقريباً بنياد ستيزان. بعد برامانته، پالاديو، بوروميني، شينكل،‌و ادامة آن تا به امروز.

براي نمونه بايد آنچه را كه برونلسكي را مجبور كرد با پرسپكتيو كار كند، فهميد. از آن جا كه سوژه در جهان گوتيك وجود نداشت، و در رنسانس نيز سوژه‌اي وجود داشت كه مركز جهان بود، لذا او به دست دادن نمونه يا شاهد عيني براي حمايت از سوژه در معماري علاقه مند شد و بنابراين گفت تنها شيوه‌اي كه مي تواند با معماري درگير باشد اين است كه چشم آدم به منزله شيوة درك فضا قرار گيرد.

نظر شما درباره اين جر و بحث. كه اكنون سال‌هاست دربارة آن جريان دارد، كه اين آوانگارد كذايي، ديگر آونگارد نيست، پير شده است، و يك دسته كليشه مربوط به دهة 1920 است، و صادقانه تمام ما بايد به ادعاها و جلوه فروشي‌هاي آن بخنديم، چيست؟

موافقم موافقم. (مي‌خندد) نه، موافقم. آوانگارد نمي‌تواند به آن شيوه‌اي كه در دهة 1920 مطرح بود، وجود داشته باشد. تكرار دهه 1920 ديگر آوانگارد نيست و من هم آوانگارد نيستم.

زماني كه به 70 سالگي مي‌رسيد، تلاش و تظاهر مي‌كنيد كه جواني اهل تزكيه هستيد، و خيلي خوب لباس نمي‌پوشيد. مانند جواني تازه از تخم درآمده كه جداً مشكل آفرين هم هست لباس مي‌پوشيد، و بنابراين مانند او نيز رفتار مي‌كنيد. زماني كه قدم به سن 70 سالگي مي‌گذاريد، نقشي در جهان داريد و بسيار مهم است كه مطابق سن خود رفتار كنيد.

(اين گفت و گو با تماس تلفني يكي از اعضاي محافظه كار سازمان كاتوليك اوپوس دي، كه مي‌خواست بداند آيا او مي‌خواهد نامزد جايزة معماري آنان در رابطه با مركز فرهنگي‌اش در سانتياگو دي كامپوستلا در اسپانيا باشد، لحظاتي قطع شد. او نمي‌خواست، و گفت و گو از سر گرفته شد.)

با نگاه كردن به مركز اجلاس شما در كلمبوس، آنچه به من انتقال داده مي‌شود اين است كه آدم بايد معماري‌اي بسيار پيش پا افتاده مانند جعبه‌اي بزرگ در حومة شهر را در نظر بگيرد كه مي‌توانست همه جاي اين كشور به مرحلة‌اجرا درآيد، اما شما گفته‌ايد،‌اگر اين كار واقعيت امريكاي معاصر است پس بگذاريد با آن ظريف و هوشيارانه برخورد  كنيم تا نگاه كردن به آن در واقع خوشايند باشد.

آره… اما من بسيار مخالف اين تفكر هنرشناسانه سازي (aestheticizing) هر چيزي هستم.مي‌خواهم به اين موضوع هم فكر كنيد كه به همان گونه مخالف خط مشي سياسي فاشيسم هستم - كه در فكر اين بودند خط مشي سياسيشان را هنر شناسانه سازي كنند- مي‌خواهم به اين نيز فكر كنيد كه آنچه من دربارة آن صحبت مي‌كنم، هنر شناسانه سازي هر چيزي نيست.

خوب، در حالي كه در كنار چنين جعبه‌اي خاموش و بي صدا قرار مي‌گيريم، مي‌خواهم به آنچه انجام مي‌دهيم. فكر كنيد- و اين جاست كه چه بسا موافق هم نباشيم- مي‌خواهم به آنچه تلاش كرديم انجام دهيم، فكر كنيد. ماتلاش كرديم به شيوه‌اي متفاوت دست پيدا كنيم: اين جعبة خاموش و بي‌صدا را قطعه قطعه كرديم تا داخل آن لخت وعور شود، درست است؟ اما من اين عمل را هنر شناسانه سازي نناميدم. من آن را پيكر بندي مجدد يا تغيير ماهيت دادن به اين جعبة خاموش وبي‌صدا مي‌نامم.

منظور من دقيقاً اين است كه اين ساختمان تقريباً pretty برعكس زشت است.

من نمي‌فهمم اگر مي‌گويم آن قشنگ( pretty ) است.

من از آن خوشم مي‌آيد، منظورم از واژة pretty اهانت نبود.

خيلي خوب. بگذار بگويم، اين ساختمان چيزي است كه مردم متوجه آن مي‌شوند، آنها را برمي‌انگيزاند، بگويند از آن خوششان مي‌آيد يا نه.

اين ساختمان محيط ساخته شده را بهبود مي‌بخشد.

بلي. بسيار خوب.

تمام پرسش‌هاي من همين بود، ايا مي‌خواهيد چيزي ديگر اضافه كنيد؟

مرا با برنارد چومي اشتباه نگيريد. زماني كه او رئيس مدرسة معماري در كلمبيا بود من هرگز نتوانستم در آن جا كاري به دست آورم. چه بسا من فردي به نظر رسم كه از نظر شما و باب استرن و ديميتري پورفيريوس فردي غيرعادي است، كه اين به نوبة خود عالي است. اما از نظر دانشجويان- كه باب و من هر دو با آنها سرو كار داريم- باب و من، ‌هر دو را به عنوان افرادي محافظه كار مي‌دانند و آنها چيزي مناسب‌تر مي‌خواهند تا آنچه را كه فكر مي‌كنند مناسب است. چنين لحظه‌اي، لحظه‌اي بسيار دشوار است، زيرا باب براي به دست آوردن دل دانشجويان بايد مرا به طور موقت استخدام كند، و به تعبيري افرادي نظير گرگ لين را براي راهنمايي كردن دانشجويان كه همواره افرادي متوقع هستند. امروزه جهان كجا واقع است؟ و من فكر مي‌كنم بخشي از اين دليل كه چرا دانشگاه ييل افرادي نظير ريچارد ماير را براي انجام كار ساختمان هنرها موقتاً‌ به كار مي‌گيرند، اين است كه در واقع آنان معتقدند براي حفظ خود بايد افرادي را با توجه به آنچه در جهان معماري خوشايند است، به كار گرفت. نظير كاري كه بسياري از دانشگاه‌هاي ديگر انجام مي‌دهند.

 

1-4-آیزنمن وامکان سنجی فرم

پيتر آيزنمن يكي از تاثير گذارترين معماران اواخر قرن بيستم بوده و نظريه‌هاي او منجر به تفكر نويني در باب معماري در دنياي فراپست مدرن معماري شده است. اين مقاله، زير ساخت و فرايند نظريه‌هاي وي درباره مكان زدايي رامورد بررسي قرار خواهد داد.

به منظور درك اصول نهفته در كارهاي آيزنمن، نخست لازم است كه ريشه‌هاي تفكر ديكانستراكتيويستي در معماري را بررسي كرد، چرا كه كار آيزنمن بيشترين  اشتراك را با آن دارد.

در پايان مدرنيسم، احساسي مشترك ميان معماران و عموم مردم وجودداشت، مبني بر اينكه معماري‌اي كه به عنوان سبك بين المللي شناخته شده است، خشن، غير مردمي، يكنواخت و خسته كننده است. هر چند كه مدرنيسم معتقد به پايه‌ريزي نظريه‌هايش بر اساس عقل گرايي و نظام‌هاي دقيقي بود كه كاملاً‌ بر اساس نيازهاي كارفرما شكل مي‌گرفت، اما به حقيقت خود در خصوص اثر متقابل فعاليت‌ها و عملكردها نمود بيروني نبخشيده بود. از اينرو، نياز به شيوه‌ جديدي براي تفكر درباره معماري شدت يافت كه ديكانستراكتيويسم يكي از پاسخ‌ها و واكنش‌هاي وابسته به اين موضوع بود. با تحليل و پرداختن به بسياري از اصولي كه افرادي نظير زيگموند فرويد و ژاك دريدا در زمينه روان شناسي و فلسفه مطرح كردند، معماران به دنبال معماري‌اي بودند كه الگوهاي ثابت، دياگرام‌ها، سناريو‌هاي هميشگي و ديگر تعاريف كلي را كنار گذارد، با اين تصور كه روشي كه آنها نشان مي‌دهند از سركوبي چندگانگي موجود در چيزها ناشي مي شود.

روش كلي‌اي كه معماران به كار مي‌گرفتند تا به معماري‌اي متفاوت و مبتني بر اصول ديكانستراكشن دست يابند، با مختصر مطالعه ظهور و پيشرفت آن در روانشناسي و فلسفه، ‌بويژه نزد زيگموند فرويد و ژاك دريدا ، به خوبي قابل درك است.

در اواخر قرن نوزدهم ميلادي، زيگموند فرويد پيشتاز متدهاي نويني بود كه در زمينه درمان بيماريهاي روحي به كار مي‌رفت. وي حالت‌هايي را كه در آن بيماران از موضوعات و واژه‌هايي معين و اشكال خاصي ازگفتگو اجتناب مي‌كردند، مورد توجه قرار مي‌داد، زيرا معتقد بود كه بيماري روحي، حاصل سركوبي رخدادهاي دوران كودكي، پس زمينه‌هاي ذهني و تجربيات گذشته است. پس از آن روانشناسان، اين حوزه‌هاي رواني را مورد تجزيه و تحليل قرار دادند كه اين روش به روانكاوي شهرت يافت. به عبارت ديگر، فرويد به منظور ريشه يابي عوامل سركوب شده‌اي كه موجب بروز پريشاني در بيمارانش مي‌شد، سخنان آنها را ساختار شكني مي‌كرد و بدين طريق موفق مي‌شد از طريق روانكاوي اين بيماران، خاطرات سركوب شده آنها را آشكار سازد.

در دهه 1960، ژاك دريدا، فيلسوف فرانسوي، همان روش ساختار شكني را به كار گرفت تا متون فلسفي همتايانش را مطالعه كند. دريدا معتقد بود كه مي‌تواند با استفاده از روش فرويد در تجزيه و تحليل اين نوشته‌ها، ايده‌ها و باورهاي سركوب شده اي را كه در زير استدلال‌هاي به ظاهر سليس، محكم و ساختار مند ديگر فلاسفه نهفته است،‌ آشكار سازد. دريدا بر اين باور بود كه«هيچ نظريه‌اي نمي‌تواند ادعا كند كه كاملاً جامع و منطقي است و يا اينكه خود را به عنوان نظامي كامل و خودكفا معرفي كند» اگر نوشته‌اي كاملاً‌منسجم و منطقي به نظر مي‌رسيد، صرفاً به واسطه پنهان سازي يا سركوبي چيزهايي مي‌توانست باشد كه هماهنگ با ساير ديدگاه‌ها نيستند. دريدا به منظور نشان دادن اين واپسراني و سركوبي پنهان شده، شروع به تجربه روش‌هاي متفاوتي از ارائه يك متن نمود. وي با جمع آوري و كنار هم گذاشتن شباهت‌ها از متوني كه با هم در تناقض بودند و ايجاد مونتاژي از آنها در يك صفحه اطمينان حاصل كرد كه مي‌تواند نقطه ضعف اين استدلالات را آشكار كند و خواننده را وادار كند تا در برخورد با آن، موضع واقع بينانه‌تري را برگزيند. بنابراين ديكانستراكشن واسازي‌ در اين مفهوم، به معني روشي براي تجزيه و تحليل و برداشت از يك سخن يا نوشته است.

تقريبا در همين زمان، يعني اواخردهه 1960 بود كه با نخستين ملاقات دريدا و آيزنمن كه در آن زمان مؤسس دانشكده معماري و مطالعات شهري نيويورك بود، معماري و فلسفه ديكانستراكشن با هم تلاقي كرد. در نتيجه همكاري‌اي كه آنها شكل دادند، بسياري از كارها و نظريات آيزنمن از تحليل و واسازي متن استنتاج مي‌شود.

اولين كاربرد اين ايده‌ها در خانه‌هايي ديده مي‌شود كه آيزنمن پس از اتمام دوره دكتري طراحي مي‌كند. اين خانه‌ها، ايده‌هاي ديكانستراكشن را در آنچه كه آيزنمن «مكان زدايي» مي‌نامد، نشان مي‌دهند. به منظور فهم نظريه مكان زدايي آيزنمن، نخست لازم است كه ديدگاه‌هاي او را درباره ريشه‌هاي معماري، همان گونه كه در كتاب «خانه مقوايي» بيان شده است، مورد بررسي قرار دهيم. آيزنمن معتقد است كه همواره نخستين و اصليترين هدف معماري، دغدغه تامين سرپناه بوده است. پناهگاه‌هاي اوليه از جمله غارها، به ويژگي‌هاي فيزيكي معماري پاسخ دادند و نخستين ايده‌ها را دررابطه با چگونگي معماري به ميان آوردند. اين ايده كه معماري چگونه بايد باشد، در واقع همان متافيزيك معماري است . با گذشت زمان، حرفه معماري به كشف آداب و سنت‌هاي اجتماعي مختلف، از جمله نهانخواني منتهي شد: بنابراين نقش معماري به نوعي زمينه يابي يا واكنش به امكانات فرم ارتقا يافت. در نتيجه اين بررسي‌ها كه از دغدغه‌ فرم ناشي ميشود. آداب و رسوم فرهنگي دچار تغيير يا جابجايي مي‌گردند. بدين ترتيب عمل مكان زدايي، متافيزيك معماري و يا ايده چگونگي معماري را دگرگون مي‌كند. پس از اين مرحله است كه متافيزيك معماري مي‌تواند به عنوان مجموعه‌اي متغير از ايده‌ها، مبني بر اينكه معماري چگونه بايد باشد، طبقه بندي شود.

آيزنمن كاربرد ديكانستراكشن را در استدلالات خود به اين دليل مبنا قرار مي‌دهد كه معماري مايل به خلق فرم‌هاي جديد نيست، بلكه به دنبال آن است كه در خدمت تجربيات و شيوه‌هاي مسلم باشد، يعني «تداوم بخشي به متافيزيك رايج» و با ايده معماري. آيزنمن معتقد است كه مدرنيسم قادر نبود شرايطي را كه بزرگترين نقطه ضعف آن قرار گرفتن در يك «دوگانگي غير قابل حل» بود، تغيير دهد. هر چند كه مدرنيسم تحقق يك روياي آرماني را نويد مي‌داد، اما در عين حال عدم امكان دستيابي به آن رويا و انسان محوري سرنوشت سازش را نيز پيش بيني مي‌كرد در حقيقت مدرنيسم چيزي را تغيير نمي‌داد بلكه به گونه‌اي بسيار محتاطانه به جاي آنكه با متافيزيك جمعي به چالش برخيزد، سنت‌هاي بشري را از «ترديد و نگراني» ‌حفظ مي‌كرد. آيزنمن تصريح مي‌كند كه شهر هيروشيما آخرين ضربه وارده به فلسفه هاي آرماني مدرنيسم بود، بنابراين انسان نمي‌تواند با اعتقاد به يك آينده و هدف اسطوره‌اي و دور دست به دنبال كشف هويت خود باشد.

آيزنمن اظهار مي‌كند كه امروزه بشر با آينده‌اي متزلزل زندگي مي‌كند كه در آن حتي جنبه سمبوليك و نمادين نشانه‌هاي والايي همچون يك صليب، يك لوح يا سنگ نوشته تاريخي و يا آداب و رسوم اجتماعي كليسا، مدرسه و محل سكونت، همگي مورد سوال و ترديد قرار مي‌گيرند؛ وي عنوان مي‌كند:

«در دنيايي پر از تشويش‌هاي حل نشدني، مفهوم و فرم سرپناه بايد متفاوت باشد… هر چند كه خانه امروزي هنوز هم بايد محلي امن باشد. ليكن لازم نيست كه عملكرد حفاظتي خود را به صورت نماد پردازانه و سمبوليك جلوه دهد، چرا كه چنين سمبول‌هايي امروزه بي‌معني و صرفاً نوستالژيك هستند.»

آيزنمن در نخستين كارهاي خود به دنبال آن است كه اين تشويش و نگراني را با بسط دروني معماري و يا استفاده از قابليت آن در عملكرد خود ارجاعانه‌اش، مثل سابقه ورودش به هستي و رهايي‌اش از سلطه‌هاي بنيادين مورد ملاحظه قرار دهد؛ در واقع با توجه كردن به خود معماري به صورت صرف و مطلق. هر چند كه اين نوع تصور، نظير تلاش‌هاي مدرنيست‌ها است، اما آيزنمن مي‌كوشد كه از ارجاعات انسان انگارانه فرمال اجتناب كند. آيزنمن معتقد است كه اگراو در اين راه موفق شود، ذات معماري، بي‌مكاني متافيزيكي را خواهد پذيرفت.

فرايند خودارجاعي بايد قادر باشد كه مستقل از شخص و گرايش‌هاي فرهنگي عمل كند. آيزنمن، فرصت آزمودن نظرياتش را براي اولين بار در طراحي سري خانه‌هايي يافت كه كارفرمايان متمكن آن حاضر شدند كه به او در طراحي، كاملاً آزادي عمل بدهند. وي به منظور تقويت فرايندي كه قرار بود مستقل از شخص و گرايش‌هاي فرهنگي عمل كند، از هر گونه ارجاع به كارفرمايان و همچنين زمينه‌اي كه طراحي در آن واقع مي‌شد، براي نامگذاري خانه‌ها، اجتناب كرد. در خانه I،‌آيزنمن دياگرامي را به كار برد كه در آن فرم را از عملكرد جدا نمود. اين جداسازي با بهره گيري از قوانيني بود كه او ادعا مي‌كرد اين قوانين- كه در واقع تفسير كننده بودند- به معماري اجازه خواهند داد كه فرم خود را توليد كند وتاريخچه خود را بدون ارجاع انسان انگارانه ابداع نمايد و اين به معني جدايي موضوع از نمادش بود. آيزنمن معتقد بود كه:

«معماري از آنجا كه فاصله و اضطراب را به وجود مي‌آورد. مايل نيست كه تحت سلطه بشر باشد. انسان و موضوع، مستقل هستند و رابطه بين آنها بايد بار ديگر و به شكلي نوين در نظر گرفته شود.»

او اميدوار بود كه يك مكان زدايي واقعي را ايجاد كند و به امكانات جديدي از فرم‌هاي قابل تصرف دست يابد. آيزنمن به موضوع مقياس انساني اين گونه پاسخ مي‌دهد كه از آنجا كه اين خانه،‌آزاد و عاري از مفهوم ظاهري تصور شده است، در شكل انتزاعي خود مي‌تواند هر اندازه‌اي داشته باشد.

با دانستن اين مساله كه مفهوم همواره مي تواند از يك موضوع و نحوه عملكردش در يك نظام استنباط شود، آيزنمن جستارش را در خانه III كه شامل فروپاشي سلسله مراتب درك شده و رايج بود، بسط داد؛ انحلال روابطي كه مفهوم و ارزش زيبا شناختي را براي انسان تداعي مي‌كرد. انسان اين نظام‌ها را بر اساس «قوانين اختياري اما مسلم» ارزيابي مي‌كند.

در نهايت از آنجا كه اين سلسله مراتب‌ها، پيوند و ارتباط مستقيمي با جامعه  ومتافيزيك موجود دارند و به وسيله جامعه وضع مي‌شوند، تعديل و همسان كردن آنها ضرورري است. اين سلسه مراتب‌ها مي‌تواند شامل و نه محدود به مناظرات بين ديدگاه‌هاي مبهم و ديدگاه‌هاي پيشرو، تعابير توأم و تعابير متواي از موضوعات باشد. آيزنمن مايل نيست كه تنها از يك سطح به موضوع بپردازد، بلكه به جاي آن، سعي در تغيير دادن استنباط و برداشت مردم از نحوه عملكرد نظام‌ها و تاثير متقابل آنها بر يكديگر دارد.

در خانه VI، آيزنمن با اذعان بر اينكه خانه به عنوان يك شيء در عين حال نمودي بصري از فرايند دگرگوني نيز است، عقيده خود را درباره دروني بودن معماري بيان مي‌كند. اين عقيده كه از نظريه ديكانستراكتيويست‌ها درباره بنا به عنوان يك عصر خود تحليل ناشي مي‌شود. تلاشي آگاهانه براي ناديده انگاشتن عناصر سركوب‌شده‌اي است كه به ساختمان معنا مي‌بخشند،‌آيزنمن‌ بعدها به اين پديده به  عنوان يك نشانه اشاره مي‌كند، ولي در عين حال درباره كارش به اين نقطه از ادراك مي‌رسد كه با استفاده از يك سيستم فرمال براي ايجاد مكان زدايي، او خالق اين تغيير نخواهد بود، بلكه صرفاً مجموعه‌اي تازه از قوانين را به وجود مي‌آورد. هر چند كه به نظر مي‌رسد فرايندي كه آيزنمن به كار مي‌گيرد، مجموعه‌اي نامحدود از فرم‌ها را ارائه مي‌دهد، ليكن خود او پيش بيني مي‌كند كه سرانجام در جايي حد يا جهشي وجود دارد كه به سكون منجر مي‌شود فرايند را متوقف مي‌كند.

اين ادراك به معناي شروع  ايده‌اي جديد در معماري آيزنمن است. همان نقطه‌اي كه منتقداني نظير چارلز جنكز ادعا مي‌كنند كه نظريات آيزنمن از نظر تجربي قابل فهم‌تر ولي از لحاظ تئوري پيچيده‌تر مي‌شود، مانند نظريه پراكندگي آيزنمن، جنكز اظهار مي‌كند: «ما در معماري آيزنمن دو انگيزه متعارض يافتيم؛ نخست، آيزنمن به عنوان كسي كه خواهان اهميت دادن به بعضي از جنبه‌هاي متافيزيكي است و دوم به عنوان ديكانستراكتيويستي كه مي‌خواهد تمامي متن‌ها را مبهم و نامفهوم جلوه دهد»

نظريه پراكندگي در خانه x به نتيجه مي‌رسد. هر چند كه آيزنمن در خانه‌هاي قبلي با موضوع به عنوان يك دال برخورد كرد، ليكن در اين پروژه مي‌بينيم كه فلسفه‌اي ديگر به كار گرفته شده است كه در آن علي‌رغم آنكه جنبه‌هاي قابل فهم خانه كه «نظامي از تفاوت‌ها» هستند،مستقيماً توسط ساكنينش تجربه مي‌شود، كشف رموز آن تقريباً غير ممكن است. اين موضوع بر  اين فلسفه تاكيد دارد كه ساختمان يك نظام نامشخص و و پيوسته در حال تغيير است كه در يك لحظه خاص از تكاملش متوقف شده است.

روليند كراس درباره خانه X مي‌گويد: «شخص با خانه‌اي با كف‌ها و سقف‌هاي شفاف و ديوارهاي مات مواجه مي‌شود… فضايي كه ناظر خود را در آن مي‌يابد، به واسطه نوع ساختار خانه، بيشتر فضايي با پرسپكتيوهاي عمودي و مايل به نظر مي‌رسد تا افقي… شخصي ساكن در چنين خانه اي براي اينكه با موجوديت فضا، كمتر به عنوان بخشي از يك نظام مملو از تفاوت‌ها روبرو شود، مجبور است تا فضا را همانند مجموعه‌اي بهم پيوسته از حالت‌هايي ببيند كه در تضاد و تقابل با هم هستند.» با اتمام اين سري از خانه‌ها، اولين فرصت‌هاي آيزنمن براي استفاده از  نظريه‌هايي كه وي به آنها پرداخته بود. محقق شد. وي در سال 1980، يك دفتر كار حرفه‌اي در نيويورك تاسیس كرد تا در آن معماران رامنحصراً روي ساختمان متمركز كند. منتقدان مي‌خواستند بدانند كه آيا رويكرد آيزنمن كه ذاتاً برنامه‌ها و زمينه را به رسميت نمي‌شناخت، مي‌توانست در مقياس‌هاي بزرگ‌تر هم به كار گرفته شود. فيليپ جانسون در كتاب «پنج معمار» خود اين پرسش را از آيزنمن مطرح مي‌كند كه «او در يك ساختمان بزرگ چه خواهد كرد»؟ براي پاسخ به اين پرسش بايد مركز هنرهاي تجسمي وكسنر در دانشگاه ايالتي اوهايو را مورد بررسي قرار دهيم.

آيزنمن براي مركز وكسنر، هر دو نظريه قديمي و جديد را در طراحي‌اش با هم تلفيق كرد؛ به كار گرفتن نتايجي از نظرياتش در خصوص دياگرام‌ها به  عنوان مولد شبكه و نشانه، در تركيب با نظريه پراكندگي كه در پروژه‌هاي گذشته وي در نهايت به نوعي مكان زدايي منجر شده بود و البته در كنار اينها جنبه‌هاي ديگري از جمله برنامه و زمينه را نيز در نظر گرفت. آراي سامول، در خصوص اينكه چرا آيزنمن از موضوع پيشين خود راجع به برنامه و زمينه تغيير جهت مي‌دهد، اين توضيح را ارائه مي‌كند: «درك مركز هنرهاي بصري وكسنر در ايالت اوهايو، بدون صحبت درباره سايتش مشكل است… بي‌ميلي سابق آيزنمن در قبول اينكه چنين شرايطي معماري را تحت تاثيرقرار مي‌دهد، دست كم به طور تلويحي تغيير كرده است… به نظر مي‌رسد كه پيتر آيزنمن دريافته است كه معماري براي ساخته شدن بايد پارامترهاي خارجي را نيز در نظر گيرد و تنها در چارچوب شرايط خارجي‌اش مي‌تواند صاحب معنا و مفهوم شود.»

رافائل مونتو درباره تغيير مواضع آيزنمن چنين توضيح مي‌دهد. «دو پروژه كليد فهم مركز وكسنر هستند: پروژه كانرجيو، در ونيز 1978 و ساختمان پاسگاه بازرسي چالي در برلين 1983، زماني كه آيزنمن پروژه كانرجيو را شروع كرد بدون شك به اهميت شهري مانند ونيز آگاه بود. با وجود تلاش‌هاي پيشين او براي به وجود آمدن معماري اي بدون محدوديت‌هاي ضمني، در اينجا وي نمي‌توانست پتانسيل‌هاي موجود در زمينه اين سايت بخصوص را در نظر نگيرد… پروژه باتوجه به شهر و شبكه لوكوربوزيه‌اي شروع مي‌شود. اينجا است كه آيزنمن ارزش يك سايت خاص را در مي‌يابد. فضاي جديد ايجاد شده به وسيله چرخش و توسعه شبكه لوكوربوزيه‌اي، زمينه‌اي مناسب براي استقرار خانه a11 در مجموعه‌اي از مقياسهاي مختلف شد.

تجربه ونيزي اوبه طور گسترده در پروژه برلين مورد استفاده قرار گرفت. در سايت مجاور پاسگاه بازرسي چارلي، تنها سه ساختمان متروكه در يك بلوك خاص باقي مانده بود.در كار با چنين بقايايي از يك شهر و نزديك ديوار برلين، معمار با ترجماني جديد، مبادرت به بازسازي زمينه نمود. آيزنمن در چنين اقدامي، شبكه مركاتور- كلي ترين شبكه تقسيم بندي كاربري زمين- را بر شبكه شهري برلين منطبق كرد. تقابل اين شبكه‌ها، مبنايي را جهت ايجاد پيشنهاد ساختارها و فضاهايي كه بعدها درالزامات برنامه ريزي مشخص شد، به معمار ارائه داد.»

پروژه مركز وكسنر از لحظه شروع، فرصتي مناسب را در اختيار آيزنمن قرارداد تا به چالش كشيدن آن از طريق روش‌هايي كه مي‌شد در يك مركز هنري به كار گرفت ، بتواند نوعي مكان زدايي را ايجادكند. آيزنمن با اين پروژه نه تنها پاسخ صريح و قاطعي به اين سوال كه يك مركز هنري چگونه بايد باشد، نمي‌دهد، بلكه برعكس هر آنچه را كه مطابق با نظريه پراكندگي‌اش نيست، ارائه مي‌كند. هر چند كه اين طرح به شدت بر استفاده از نشانه به عنوان يك عامل سازنده تاكيد مي‌كند، ليكن در اينجا با مفهومي متفاوت با آنچه كه بيشتر در پروژه خانه‌ها وجود داشت، روبه‌رو هستيم. پروژه خانه‌ها، نشانه‌هايي را از كساني كه موجوديت خانه را تصرف مي‌كردند و قدم به داخل آن مي‌گذاشتند ارائه مي‌كرد. اما در مركز وكسنر، آيزنمن از نشانه به عنوان چيزي كه از زمينه و ارجاعات تاريخي ناشي مي‌شود استفاده مي‌كند تا مفهوم را به معماري بيفزايد.

با بكار گيري دو نظام شبكه‌اي متضاد كه در خلال شكل گيري اوهايو به وجود آمدند، آيزنمن منطقه‌اي بينابيني را ايجاد مي‌كند كه پيوندي را ميان دانشگاه و بافت شهري كلمبوس شكل مي‌دهد. نمود عيني وفيزيكي اين شبكه‌ها همان فضاهايي است كه در نتيجه برنامه و كار هنري قرينه سازي مي‌شود. آيزنمن به اين موضوع به عنوان داربست اشاره ميكند، چنانكه مي‌گويد:

«داربست بندي به شيوه سنتي و رايج، موقتي‌ترين بخش يك ساختمان است كه به منظور ساختن، مرمت يا تخريب بناها استفاده مي‌شود، اما به هيچ وجه، خود نمي‌تواند يك سرپناه باشد. بنابراين، نماپردازي ساده ابتدايي يك مركز هنرهاي بصري كه معناي متداول و عاميانه آن، سرپناهي براي هنر است. در اين مورد مصداق درستي ندارد؛ زيرا هر چند كه اين ساختمان يك سرپناه هم محسوب مي‌شود، اما اين ويژگي‌ نماد عملكرد اصلي آن نيست.»

در اينجا آيزنمن فرصتي رابراي معماري فراهم مي‌كند كه بتواند خود را تغيير دهد و مخاطبان خود را وادار نمايد كه در برخورد با آن، روش‌هايي تازه را در پيش گيرند.

شايد روشي كه آيزنمن ازارجاع تاريخي به عنوان يك نشانه استفاده ميكند،‌عميقتر باشد. وي در خلال تحقيقاتش روي تاريخچه سايت، متوجه شد در سايتي كه قرار بود مركز [هنري] در آن بنا شود، در گذشته يك انبار مهمات قرار داشت. آيزنمن با بازسازي بخش‌هايي از اين انبار مهمات قديمي، واكنشي را نسبت به عناصرمعماري‌اي كه در فرايند پراكندگي نقش داشته‌اند، ايجاد ميكند. بخشي كه اكنون در محل انبار مهمات قرار دارد، انبار مهمات نيست، بلكه وانمودي است كه به نوعي تحت تاثير استفاده زيركانه آيزنمن از اين نظام‌هاي جديد بوده است. آيزنمن در ادامه كار خود، با پذيرفتن بسياري از مسائلي كه ناخواسته در جريان هستند و با تغيير دادن مبناي ارجاعات، مضموني پراكنده ونه چندان محكم را ارائه مي‌كند. وي همچنين نظام‌هاي «بدون ورودي»، «بدون پنجره»، «بدون داربست» و به عبارت ديگر «بدون هر چيز» را بنيان مي‌نهد.

با تعميم  دادن ايده نشانه، به گونه‌اي كه نه تنها فضاي داخلي معماري،‌بلكه فضاي بيروني را هم در برمي‌گيرد، اين ايده با بسياري از اصول فلسفه ديكانستراكتيويست‌ها نيز همخواني پيدا مي‌كند؛ آيزنمن با اين ايده به دنبال خلق يك ضد معماري است. چنين برداشتي به منزله بازگشت به بنيادي‌ترين ايده‌ها در زمينه مسكن است. اگر قرار بر اين باشد كه فضا، ديگر مشخصه‌هاي يك معماري و يا حتي يك ساختمان را نداشته باشد و فقط به عنوان جزئي از يك ساختار نامعين بزرگ‌تر كه در لحظه‌اي خاص از تكاملش متوقف شده است،‌درك شود، در آن صورت هر تصور و پيش فرضي  درباره چگونگي استفاده از فضا- كه آيزنمن از آن به عنوان «مقدم» ياد مي كند- بي‌معنا و مردود خواهد بود.

به دنبال نخستين موفقيت آيزنمن در پروژه مركز وكسنر، وي با پيشنهادهاي مختلفي در زمينه طراحي ساختمان‌هاي الحاقي رو به رشد كه كمابيش همان نگرش‌هاي موجود در مركزوكسنر درباره آنها به كار گرفته شد. برخي از اين پروژه‌ها عبارتند از: موسسه پژوهشي كارنگي ملون، شعبه مركزي نانوتاني در توكيو، مركزاجلاس كلمبوس و مركزهنرهاي امري.

آيزنمن در سال 1992، در مصاحبه‌اي عنوان كرد كه استفاده از كامپيوتر به عنوان يك ابزار طراحي، گام ديگري است كه وي در معماري خود به كار خواهد گرفت. آيزنمن‌ با تعصبي خاص از پتانسيل‌هاي كامپيوتر به عنوان نخستين ابزار ترسيمي كه مي‌تواند واقعاً «مستقل از فرد و گرايش‌هاي فرهنگي» عمل كند، سخن مي‌گويد. درعبارت زير، او بيان مي‌كند كه انسان چگونه از كامپيوتر به عنوان يك ابزار طراحي استفاده مي‌كند و كامپيوتر چطور نقش معمار را در فرايندطراحي تغيير مي‌دهد:

«انسان مي‌تواند مجموعه‌اي از قوانين قراردادي را، بدون آنكه پيشاپيش بداند نتايج نهايي چه خواهد بود، به عنوان برنامه كامپيوتري وضع كند. سپس يكي از الگوريتم‌هاي آزمايشي از ميان نتايج ظاهري ممكن، پردازش مي شود. بنابراين نوشتن و تصحيح اين الگوريتم‌ها، يكي از وظايف طراحي خواهد بود. شخص  مي‌تواند با استفاده از قوانين قراردادي روي نمونه‌هاي شبيه سازي شده اصلاحاتي را انجام دهد تا بيشتر قابل ساخت باشند. اينها نمونه‌هايي از رهايي از قيد وبند تاريخ معماري و رهايي از سرگذشت همان انساني است كه به مفهوم آفريني مي‌پردازد.

اين ويژگي به كامپيوتر امكان مي‌دهد كه آنچه را كه پيش از اين به دليل فلسفه‌هاي شخصي و تاريخ معماري سركوب مي‌شد و به نظر مي‌رسيد كه جزئي از دانش محض و سرشت معماري باشد، آشكار سازد. از سوي ديگر، از آنجا كه معماري همواره در حال تحول است، تاريخچه كامل و درست آن و همچنين سرگذشت احتمالي آن در آينده هميشه در دسترس انسان نيست، در حالي كه كامپيوتر به اين امكانات دسترسي دارد… براي كامپيوتر هيچ آغازي وجود ندارد، هيچ حقيقتي و سرچشمه‌اي نيست و هيچ پيش فرضي به آن داده نمي‌شود. به عبارتي ديگر، هيچ الزامي براي شروع از يك مستطيل، يك دايره يا يك مربع نيست.»

از سوي ديگر، آيزنمن بيان مي‌كند كه پيشرفت در صنعت توليد و ساخت و ساز نيازمند آن است كه ناهمخواني موجود بين فرم توليد شده با كامپيوتر و فرم قابل ساخت تعديل شود. وي متذكر مي‌شود كه هر چند كه صنايع توليدي بزرگ ازكامپيوتر‌ها و روبوت‌ها براي توليد محصولات و كالاي خود استفاده مي‌كنند. هنوز در معماري، بخش‌هايي وجوددارد كه استاندارد نشده‌اند. بنابراين ماشين بايد به گونه اي برنامه ريزي شود كه قادر به ابداع و ايجاد هر بخشي از ساختمان باشد كه البته اين موضع در نهايت موجب مي‌شود كه قيمت ساختمان به طور چشمگيري افزايش يابد. علاوه بر اين، هنگامي كه صنعت ساخت با مجموعه‌اي از ديوارهاي غير استاندارد يا كنجي با زاويه غيرقائمه مواجه مي شود، نسبت به آنها واكنش منفي نشان مي‌دهد. آيزنمن اين گونه نتيجه مي‌گيرد كه: «تا زماني كه ما بتوانيم كامپيوتر را از طراح، فرايند و ساخت جدا كنيم، ابداً‌ شرايطي براي هيچ گونه تغييري وجودنخواهد داشت.»

ده سال از زمان آن مصاحبه سپري شده است و از آن زمان تا كنون آيزنمن همواره به دنبال آن بوده است كه ارتباطش را با كامپيوتر گسترش دهد. وي با طراحي ساختمان‌هايي مانند هاوس ايمندورف، انستيتوي هنر و علوم استاتن ايسلند و خانه مجازي، به تجربه‌ راه‌هايي پرداخته است كه در آنها تأثيرات سايت و زمينه مي‌تواند تا اندازه‌اي در ايجاد يك معماري توپولوژي دخيل باشند. همچين تحقيقات تازه اي را پيرامون موضوعات قديمي نما و برش دنبال كرده‌است و اينكه چگونه مي‌توان آنها را با روش‌هايي جديد در كامپيوتر مورد پردازش قرار داد. با وجود برخي از معماران هم نسل آيزنمن نظير فرانك گري و معماراني از نسل جديد مانند NOX، FOA مورفوسيس و با استفاده از برنامه‌هاي پيشرفته‌اي مانند CATIA بي‌گمان فرم ايجاد شده با كامپيوتر و فرم قابل ساخت، روز به روز به هم نزديك‌تر مي‌شوند.

پيتر آيزنمن، متجاوز از 30 سال پيش،با خانة I و ارائه مفاهيمي كه پيش از آن هرگز بدان صورت در معماي مطرح نشده بود. انقلابي را در معماري سرعت بخشيد. امروز در سايه تلاش‌هاي مستمر او كه اين جريان را به پيش برد و اشتياق ديگري در زمينه معماري، آن انقلاب ادامه دارد و چه بسا كه هنوز در حال شروع شدن باشد.

نيچه ، آيز نمن و خانه كشف

در زماني كه عوامل ماهوي در الگوي كلاسيك _ يعني ارزش عقلاني مفروض ساختار ها نمودها روش شناسي هاي مبادي و غايات و فرآيندهاي قياسي _ ديگر نيرنگ و فريب هستند چه چيزي مي تواند براي معماري الگو باشد؟

آنچه پيشنهاد مي شود در گذشتن از محدوديت هاي ارائه شده الگوي كلاسيك به منظور ايجاد معماري اي است هم چون گفتماني مستقل و آزاد از ارزش هاي بيروني _ كلاسيك يا غيركلاسيك _ يعني تعامل آزادي اختيار و بي زماني در صنع.

پيتر آيزتمن "غايت كلاسيك "

1)  امروز هيچ شكي در نقش فلسفه نيچه روي هنرها و فرهنگ عامه نيست. آلان بلوم در مقاله خود تحت عنوان "چگونه نيچه آمريكا را تسخير كرد" مي گويد پيش فرض اصلي رويكرد فرهنگي معاصر بر پايه آموزه هاي فلسفي نيچه (1900 _1844 م) بنيان نهاده شده.

از چنين پيش فرضي معلوم مي شود جنبش پسانوگرايي در هنر و معماري معاصر بسيار مديون فلسفه اوست. بدين سان درون مايه هاي اصلي فلسفه نيچه مي تواند آشكار شود. اين سخن بر اين دلالت نمي كند كه آيزنمن به گونه اي آگاهانه انديشه نيچه را پذيرفته است بلكه سعي بر اين دارد تا درون مايه هاي معمارانه پروژه هاي نظري آيزنمن را با درون مايه هاي فلسفي پرداخته شده توسط نيچه مقايسه و مقابله نمايد.

2)  از اين گذشته شايسته است تا حدود پژوهش معماري به منزله تلاشي خلاقانه شرح داده شود تا بتوان چگونگي ارتباط مستقيم آن با فلسفه را هرچه بيشتر درك و دريافت كرد:

 

معماري چيزي بيش از ساختن است همان طور كه ادبيات فراتر از روزنامه نگاري است. معماري به قلمرو ايده ها راه مي يابد تا آن ايده ها را در فرم هاي مصنوع نشان دهد. معماري سعي در بيان نگرش و تاكيد هاي انساني دارد و همچون شكل هاي ديگر هنر براي جهت گيري خود وابسته به فلسفه است.

3)  از كارهاي اوليه پيتر آيزنمن كه در گفتار بحث مي شود خانه فرضي طراحي شده در سال 1985 است. طراحي هاي خانه آيزنمن تمرين ها و تجربه هايي فرضي و معمولا همه تجريدي بودند و نه براي ساخته شدن. آيزنمن معماري خود را بدون در نظر گرفتن كارفرما بدون ارتباط با كاربردش و بدون يك زمينه مشخص انجام داد. اهميت اين كار معمارانه در روند فكريي است كه طي آن معماري به وجود مي آيد.

4)  به منظور شكل دادن پايه و اساسي براي مسايل موازي مطرح در طراحي ابتدا مي بايست روند توسعه انديشه نيچه مورد بحث قرار گيرد.

5)  اولين اثر نيچه زايش ترا دي (1872) بيانگر انتقادي شديد از فرهنگ معاصرش بود: كوششي در خدشه وارد ساختن به باور "سقراط" يا "نظري"  باور به توانايي درك تمامي هستي و تا حدي توانايي ما در اصلاح آن. در اين اثر اوليه نيچه اشتياق به فهم و درك زندگي را فريب و توهم يافت. او دريافت كه انگيزه سقراطي در علم جديد هم وجود دارد يعني خواست فهميدن و در نتيجه آن كاستن كشمكش هاي هستي. او حدود گريزناپذير منطق علمي را پيش بيني كرد : يعني در نهايت پذيرش اين كه چه بسا آن چه قابل فهم نيست لزوما مردود نمي باشد. از اين رو عنوان داشت:"جهان و هستي  تنها به صورت پديده اي زيباشناسانه است كه همواره توجيه مي يابد."

6)  نيچه انتقاد از فرهنگ معاصرش را در تاملات نابهنگام (1876) پي گرفت. در اولين تامل نيچه با حمله به ديويد اشتراوس متاله معاصر او را نمونه بي فرهنگي موجود در آلمان زمان خود دانست. نيچه برخلاف اشتراوس چنين بحث كرد كه جنگ ميان فرانسه و پروس (1871 _1870)  نشانه پيروزي فرهنگ ممتاز آلماني نبود _ نظري كه عموما پس از پيروزي آلمان ابراز مي شد _ بلكه بيشتر نشانگر بي مايگي فرهنگ آلماني بود. هرچه چهار گفتاري كه تا ملات نابهنگام نيچه را تشكيل مي دهند آلماني را معرفي مي كنند كه فاقد ذهن هاي خلاق پرورش يافته و فهميده است. حمله هاي ساختاري او مفهوم فرهنگ را به عنوان چيزي قابل آموزش و مجموعه اي از نام ها و مفاهيم خاص به چالش فراخواند. نيچه در مقابل نگرش مبتني بر دانايي فرهنگي يكدلي فرهنگي را قرار داد. در اين نگاه جديد فرهنگ چيزي است همواره در حال "شدن". جامعه بايد به خلق فرهنگي عظيم تر توجه داشته باشد تا موفق و شاداب گردد و براي نيچه چنين فرهنگي مي بايست زندگي را تاييد كند.

بنابراين با طرح گسترش و توسعه فرهنگ به مثابه فعاليتي كه خلاق و تاييدگر زندگي است مفهومي از فرهنگ  را اشاعه داد كه اساسا با دوران معاصرش در تضاد بود.

7)  در قضيه واگنر (1881) نيچه بيماري روح مدرن را بازشناخت. او اين بيماري را تناقص ارزش ها در اجتماعي دانست كه به زندگي به گونه اي يكسان آري و نه مي گويد نيچه مدرنيته را فاقد يكدلي اخلاقي پايدار دانسته دروغ يافت. در آنك انسان (1881) نيچه عقيده خود در مورد مدرنيسم را در نقل قولي از فيشر مشخص كرد :"رنسانس و اصلاح گري در كنار يكديگر است كه يك كليت را مي سازند: زايش دوباره زيباشناسي و اخلاق." براي نيچه اين تناقض زشت و وقيح هم زمان در دوران مدرن نيز وجود دارد و بیانگر انحطاط آن است . بنابراين اشتياق او به فرهنگي بهتر و منسجم تر و اخلاقي استوارتر مسير فلسفه اش را تعيين نمود.

8)   در نوشته هاي نيچه چه در ديوانه و چه در زرتشت "مرگ خدا" و مفاهيم اين پيشامد مطرح مي شوند. اين كه ايمان به خدا مرده است تبديل به واقعيتي فرهنگي گرديده است. از نظر نيچه نگرش رايج علمي جانشيني براي فقدان ايمان مسيحي شده است با اين وجود علم در طلب حقيقت جهاني به بن بست مي رسد چرا كه خود به محدوديت هايش پي مي برد. انسانيت با اقرار به هيچ  انگاري  ذاتي هستي دشواري هاي فراواني مي يابد.

9)    در بين عموم كار فلسفي نيچه منفي نگر قلمداد شده.

اما نيچه در واقع تاييدگر بزرگ زندگي بود.تمام فلسفه او نگرش "آري گو" به هستي است كه بر توانايي ما به زيستن يكدل و صميمي تاكيد مي كند. بنابراين فلسفه او بر تمام رويكردهاي نفي كننده زندگي مي تازد.

10)         نيچه در انتقاد عميق خود در تبارشناسي اخلاق (1887) اساس مسيحيت و اخلاق آن را كينه توزي (انتقام جويي و آزرده جاني ) معرفي كرد. او مسيحيت را يك رويكرد بزرگ منفي نگر به زندگي به شمار آورد كه با تاكيد بر جهاني ديگر (آن جهان) ارزش اين جهان را نفي مي كند. شرح نيچه از گسترش اخلاق مسيحي بيشتر بر قدرت هاي نفي كننده زندگي از سوي طبقه كشيشان تاكيد داشت: اين يهوديان (يكي از طبقات كشيش مسلك مورد اشاره نيچه) بودند كه با القاي بي وقفه ترس توانستند ارزش هاي اصيل اشراف زدگي (نيكي = والايي=توانايي = زيبايي=نشاط= پديده هاي خداپسندانه) را واژ گون كنند و با دندان هايشان دندان هاي مغاكي ترين نفرت (نفرت  ناتواني ) به آن بچسبند و بگويند "نگون بختان خود نيكان اند...و شما توانايان و والاتباران همان شريران هستيد."

11)         مسيحيت اين نگرش را به ارث برد و با نفي كردن هرچه بيشتر هستي اين جهان و اميد بخشي به جهان پس از مرگ به تقويت آن پرداخت. همان گونه كه مي توان از لحاظ تاريخي نشان داد اين انسان كشيش مسلك است كه انتقام جويي اش با رواج اخلاق مسيحي به پيروزي رسيد. بدين ترتيب نيچه به مفهوم "شورش بردگان بر اخلاقيات " مي رسد.

12)" براي انسان مرگ بهتر از بي ارادگي است" در سومين گفتار تبارشناسي اخلاق نيچه توضيح مي دهد چگونه مذهب انسان را به يك موجود هدف جو تبديل كرده است وبدين گونه مسيحيت با افزودن گناه در روان انسان كشش هاي لذت باورانه انساني را كنترل نمود. اين پرسش كه "چرا من رنج مي برم؟" در عمل راه گريزي را نشان مي دهد. مسيحيت انسان را بر مي انگيزد تا براي دست يابي به ثبات و كمال تلاش كند. خدايا وسيله اي است كه حقيقت بنيادي خواست انسان را كه همانا ترس از هيچ انگاري است برآورده مي كند. ترس از خلا ما را به غايتي كه مسيحيت به آن معنا بخشيده نيازمند مي سازد.

13) نيچه بحث خود را اين گونه ادامه داد: آيا انسان مي تواند بدون هدف وجود داشته باشد؟ انسان چگونه مي تواند به ناگزيري اين امر كه "خدا مرده است" روبه رو شود؟ آيا انسان مي تواند با مغاك هيچ انگاري مواجه شود؟ چنين گفت زرتشت (1884) دلاشوبه ناگزيري را كه نتيجه اين واقعيت بود نمايان ساخت ولاشوبه در حال وقوعي را كه مي بايست بر آن فائق آمد. با اين وجود دو رويكرد محتمل برخاسته از هيچ انگاري در كتاب اول خواست قدرت (1881) از سوي نيچه بيان مي گردد:

هيچ انگاري مبهم و گنگ است:

الف) هيچ انگاري چونان نشانه قدرت فزوني يافته روح هم چون هيچ انگاري فعال

ب) هيچ انگاري چونان زوال و پسرفت قدرت روح هم چون هيچ انگاري منفعل

اين امر نشان مي دهد رويكرد هيچ انگارانه مي تواند نتيجه دو گرايش باشد: يكي نفي كننده زندگي  كناره گيري بوداگونه به منظور ترك زندگي به علت بي ارزش بودنش و ديگري روش فرا انسان فردي كه در زندگي قدر و ارزش مي يابد. كسي كه مداما در تلاش غلبه بر خويشتن است و لذت خلق خويش است و بدين ترتيب يكي از قدرتمندترين جملات قصار فلسفه نيچه بيان مي گردد: "همه چيز نادرست است هرچيزي مجاز است".

14) هيچ شكي وجود ندارد كه آيزنمن تحت تاثير آثار فلسفي نيچه بوده است. طي مصاحبه اي چارلز جنكز از آيزنمن مي پرسد چه چيزهایی  بر روي كارهايش تاثيرات عمده اي داشته اند. آيزنمن پاسخ مي دهد "... مي دريدا كيپنيس ويدلر ويگلرو نيچه راخوانده ام. براي من روشن نيست كدام يك از آن ها تا چه اندازه آگاهانه يا ناآگاهانه در كارهاي من حضور دارند. آيزنمن در نگاه اول بسيار متاثر از ديگران مي نمايد اما اين امتياز ويژه آيزنمن است كه رويكرد و دانش حرفه معماري را به گونه يي پيش مي برد كه حساسيت هاي دوران كنوني را بيان مي دارد. او مي كوشد تا معماري را از چنگ القائات سنتي بيرون آورد و آن را تا مرزهاي فهم معمارانه گسترش دهد.

15) آيزنمن همواره به اين استدلال خود كه جهان از زمان تحولات بزرگ سال 1945 به بعد تغيير يافته رجوع مي كند. او معتقد است نوع بشر در دوران پس از مدرنيسم قرار دارد دوراني كه در آن حساسيت ها تغيير يافته اند. چنان كه در مقاله خود "كج فهمي ها" بيان مي دارد:

با وحشت و ترسي كه هيروشيما و در نتيجه علم به وجود آمد و با آگاهي از ددمنشي انساني در قتل عام ها براي انسان غير ممكن است ارتباط خود را با جهان بيني هاي حاكم بر گذشته حفظ كند انسان ديگر نمي تواند هويت خود را در اعتقاد به يك آرمان حماسي متعلق به آينده به دست آورد... براي اولين بار در تاريخ انسان صراحتا با يك اضطراب وجود رویارو شد كه به هيچ وجه قادر به تسكين آن نبود.

16) به نظر آيزنمن اجتماع انساني پس از جنگ جهاني دوم نيمه آگاهانه تغيير بنيادي را احساس مي كند يك اضطراب جمعي در نتيجه اين "حال بي آينده" وجود دارد. طبق جهان بيني اي كه آيزنمن ابراز مي دارد جهاني كه انسان آفريده (انسان مدارانه) يا بر پايه ارزش پايگاني و سلسه مراتبي است منتهي به جهاني مي شود كه ماهيتي پراكنده مركز و تكه تكه خواهد داشت.

17)آيزنمن تاكيد مي كند معماري ذاتا به پناهگاه نياز دارد. اما اين پناهگاه هم فيزيكي و هم متافيزيكي است. وجه فيزيكي معماري آشكارا نيازمند ساخته شدن است _ چراكه داراي واقعيتي مادي است. از اين رو ساختن شرايط حضور را اعلام مي دارد. بنابراين "هرگونه كنش ساختن لزوما كنش حضور يافتن خواهد بود" با اين حال براي آيزنمن معماري متمايز از ساختن است و در معرض انتقاد قرار مي گيرد. "... كنش آغازين معماري كنش جابه جايي و در هم ريختن است."

18) طبق نظر آيزنمن وجه متافیزيكي معماري در معرض انتقاد دگرديسي و خلق نهادها است.

"بنابراين معماري مي تواند به نوعي تناقض آميز در نظر آيد: در تقابل با ساختن و حضور نهادينه شده اش . اين چنين معماري اي مي بايد خود را مدام از محدوديت هايش دور كند. در همان حال كه در حال نهادينه شدن است همواره در حال شدن و تغيير يافتن باشد و اين قابليت را دارد كه هم زمان نهادي را كه مي سازد خلق و نقد كند."

19) آيزنمن در مقاله "بيهودگي اشيا" اين فرآيند انتقاد _ انتقاد از حضور و غياب  _ را چونان عمل "تلاشي" تعريف مي كند:

"تلاشي" بيش تر بر آن است تا با تغيير ريشه اي فرآيند ساختن در مدرنيسم يا كلاسيسزم بپردازد.

"تلاشي" چنين فرض مي گيرد كه آغازها پايان ها و خود فرآيند فرار و پيچيده هستند و پايدار ساده يا خالص يعني كلاسيك و طبيعي نسيتند... "تلاشي" با پيشنهاد فرآيندي كه در اساس و نفي كننده تركيب كلاسيك است روابط دروني يك شي خاص و ساختار آن را كه پيش تر درك كلاسيك آن را پنهان ساخته بود آشكار مي سازد و يا شالود فكني مي كند. "تلاشي" به جاي حركت از يك مبدا به سوي پاياني قابل انتظار از يك پايان تقريبي ذهني پاياني كه در درون فرآيند جديد شي حاضر است آغاز مي كند. نتيجه نوع ديگري از شي است كه يك آينده به وجود نيامده را در همان حال كه با گذشته اي برگشت ناپذير در تضاد است شامل مي شود.

20) Fine Dou Hous  دقيقا چند شي يي است. حتي عنوان Fine Dou Hous    اشاره هايي به غيبت حقيقت واحد دارد. تعابير زيادي در اين عنوان مي تواند وجود داشته باشد:خانه كشف خانه گمان يافت پايان جا پايان پوشاندن يا پايان ماه اوت.

21) Fine Dou Hous   شي يي است كه معنا و مفهوم آن كاملا بر پايه فرآيند است. با زير سوال بردن تركيب خود خود را متلاشي مي كند تا خود را هر چه بيشتر بيافريند. در اين جا مسئله خاستگاه با شكل "el" شروع مي شود. "el" يك شكل هندسي ناپايدار است. اگر كسي گوشه بريده  "el"  را به سوي خارج در طول محوري قطري آن بكشد شكل نهايي مكعبي كامل خواهد بود. اگر خلاف حركت قبلي اتفاق بيافتد (بخش بريده شده در طول محور قطري به طرف داخل حركت كند) شكل"el"  حجم كلي خود را از دست مي دهد.

"el" ناپايدار است به گونه اي كه خاستگاه آن در فرآيند افزودن يا كاستن نامشخص مي باشد . از اين رو كل كار آيزنمن از يك نقطه ناپايدار آغاز مي شود.

22) شي به دست آمده ( شكل "el") بر آن است تا غايت خود را آشكار سازد. بنابراين دو شكل "el" _ يكي داخل شده در ديگري _ از اين امر كه خاستگاه هاي شان ناشناخته است سخن مي گويند  آن ها خاستگاه هاي شان را حدس مي زنند تا خود را لزوما بيشتر متلاشي كنند.

23) Fine Dou Hous   شي اي است بر پايه فرآيند خاستگاه آن ناشناخته و حاصل نهايي آن نامعلوم است. از آن جايي كه اين شي از يك نقطه آغازين شروع نمي شود هرگز نمي تواند به يك پايان ثابت برسد . وضعيت دو شكل "el" مردد مي ماند يعني ماهيت آن ها نامعلوم است. آيزنمن چنين شرح مي دهد: با اين شيوه تعليق بين پايداري و ناپايداري وضعيت شي بخشي حاضر و بخشي غايب است. يك شي در جريان است كه از ناكجا مي آغازد و به ناكجا مي انجامد در حال حضور و غياب است و ميان عقل و جنون مهارت و حماقت معلق است.

24) مي توان گفت آيزنمن سعي كرده تا شي اي بيافريند كه ناكارآمدي هدف مداري را مي نمايد: يك شي كه هم چون محصول هيچ انگاري روان پريشانه بي معنا و مفهوم است. شي اي كه در درون خود به دنبال معنايي خارج از متافيزيك است.Fine Dou Hous    چيزي است كه ديگر مطلق نيست. در مي يابيم كه لزوما يك فهم صحيح وجود ندارد. بدينسان شي در حالتي نامتمركز باقي مي ماند. شي در خود بر غياب يك حقيقت واحد تاكيد مي كند "درهمان حال كه بر تنوع حقايق ويران شده تاكيد مي ورزد. به عبارت ديگر فرو مي پاشد در حالي كه متمركز مي گردد."

25) به نظر مي رسد معماري آيزنمن محصول هيچ انگاري اي پذيرفته شده و حاصل تحقق سركوب شده دلسردي ناگزير از حقيقت مطلق و به موجب آن مطابقت با درون مايه هاي برخاسته از آثار متاخر نيچه باشد. معماري آيزنمن در تلاش است تا پايه هاي انسان هدفمند را ( كه عقل غايت و ابزار او است) از طريق خلق معماري اي كه نتيجه فرآيندي ناب است سست گرداند. مفهوم "حال بي آينده" شيفتگي او را به فرايند طراحي كه منكر دست يابي به هرگونه هدفي در آينده است تقويت مي كند.

26) آيزنمن معماري اي را بسط مي دهد كه عاري از معناي ثابت است. اين معماري نتيجه فرآيند فروپاشي است يعني آگاهي كامل نسبت به زوال حقيقت عام به فراهم نهادن حقايق جانشيني مي انجامد كه همواره و پياپي خود را ساختارزدايي مي كنند. از اين رو معماري او نتيجه ثبت اين فرآيند انتقادي است.

27) به علاوه معماري آيزنمن از نگاه نيچه مي تواند به مثابه فرآيند خود _ چيرگي ارزيابي شود چرا كه تنها هدف معماري او تحليل مداوم و انتقادي خود است. درست همان طور كه نيچه ارزش را تماما در كنش زندگي كه حاصل خواست قدرت است قرار مي دهد آيزنمن نيز اين امر را در معماري اش بيان مي كند. ارزش يا معناي معماري آيزنمن در درون فرآيند "تلاشي" فرانهاده مي شود.

28) مسئله و چالش نيچه اين است : آيا انسان مي تواند با جهاني كه هيچ حقيقتي را در بر ندارد مواجه شود؟ آيا ممكن است انسان زندگي اي را كه هيچ ارزش متافيزيكي اي ندارد تاييد كند؟ اين مسئله در پرسش هاي غايت شناسانه آيزنمن در مورد خاستگاه و پايداري فرآيند معماري اش تلويحا آمده است پرسشي كه خود را درون شرايطي از معماري كه از آن حاصل مي شود بخشي غايب و بخشي حاضر آشكار مي‌سازد.






 


 

تمامی حقوق این سایت متعلق به شرکت کوپاساز شمال میباشد .

طراحی توسط : w3school.ir